O fantástico Hoffmann

Granger: Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann (1776-1822)

A partir dos 14 anos comecei a registrar todas as minhas leituras em cadernos. Eu copiava as referências completas do livro, o sumário, os melhores trechos, identificados por página, e acrescentava ainda uma seção chamada “Minhas opiniões”, na qual comentava o que havia achado da leitura. Fazia isso por vários motivos: sempre considerei minha memória ruim, e esse método me pareceu um bom recurso mnemônico, que permitiria que associasse mais facilmente, como se diz, o nome à pessoa, que identificasse o autor e sua obra; eu gostava (e continuo gostando) de escrever; enfim, geralmente lia livros de biblioteca ou emprestados por amigos ou professores, pois não tinha dinheiro para comprá-los, e copiar meus trechos favoritos era, de certa forma, manter o melhor dos livros comigo. Consultei um desses cadernos hoje, o número 6 (sim, eles são numerados e têm sumário), atrás de minhas impressões de leitura a respeito das obras do Hoffmann. Quando fui bolsista de iniciação científica, por incentivo da professora Icleia Cattani eu e meus companheiros de bolsa lemos Das Unheimlich (1919), o clássico ensaio de Freud. Ali Hoffmann é apresentado, e usarei agora as palavras do próprio Freud, como o “inigualável mestre do inquietante na literatura”. Freud analisa o conto O homem de areia, e ainda o romance O elixir do diabo. Em O homem de areia percebe a manifestação do complexo infantil da castração no protagonista, Natanael, e em O elixir do diabo investiga o tema do duplo ou do sósia. Foi por causa de Freud que me tornei leitora de Hoffmann, sem dúvida (eu e outros tantos leitores). Eu li os Contos fantásticos de Hoffmann, edição da Imago, usando a lente de Freud, como se percebe nesse meu comentário extraído do caderno, de abril de 1999: “O melhor do livrinho é mesmo O Homem de Areia”. Dos outros dois contos da edição, na época, não gostei tanto: O Vaso de Ouro me pareceu por vezes “cansativo” (ainda que eu tenha admirado a honestidade do narrador ao apresentar também os defeitos das personagens femininas descritas como belas), e n’Os Autômatos me aborreci com o que então chamei de “chatíssima discussão sobre teorias musicais românticas”, empreendida por dois personagens do livro, Ludwig e Ferdinando (o que seria da vida sem amargos arrependimentos – hoje essa é uma das partes do conto que mais me interessa, tanto que em uma leitura bem mais recente uma das frases que destaquei foi essa: “...toda a minha alma, todo o meu espírito eram apenas ouvidos”).

Disse há pouco que li Hoffmann com a lente de Freud, o que significa que nele procurei, antes de mais nada, o estranho e perturbador. Uma das passagens perturbadoras do Homem de areia que copiei em meu caderno foi esta (tradução de Claudia Cavalcanti), uma cena em que Natanael fala e sua amada Olímpia, talvez uma autômata, escuta:

“Das profundezas de sua escrivaninha, Natanael tirava tudo o que já escrevera. Poemas, fantasias, visões, romances, histórias, tudo diariamente acrescido de toda sorte de sonetos, estâncias, cantigas, que ele lia para Olímpia durante horas a fio, incansavelmente. Nunca tivera uma ouvinte tão encantadora, pois não bordava nem tricotava, não olhava pela janela, não dava comida aos pássaros e não brincava com cãezinhos ou gatinhos graciosos. Não amassava papeizinhos ou se distraía com qualquer coisa nas mãos, nem precisava conter um bocejo ou um leve pigarro. Em suma, fitava o amado durante horas sem se mexer ou se ajeitar, e esse olhar tornava-se cada vez mais ardente e mais vivo. Apenas quando Natanael se levantava no fim e lhe beijava a mão e até mesmo a boca, ela dizia: ‘Ah, ah! Boa noite, meu querido’”.

Já professora comecei a trabalhar com Hoffmann na disciplina de História da Cultura, pedindo que os alunos lessem O pequeno Zacarias, em especial aquela parte em que os iluministas tentam acabar com o reino das fadas. Também vi algo sobre autômatos, ao trabalhar com Real spaces, de David Summers, na disciplina de Ciências da Arte: Espaço e Tempo, integrante do currículo do curso de Artes Visuais. Summers apresenta ali os autômatos de Pierre Jaquet-Droz (1768-1774), que tanto sucesso faziam na Europa (abaixo podemos ver um deles, o autômato-desenhista e o desenho que elaborava quando estava em funcionamento).

Um dos autômatos de Jaquet-Droz e seus desenhos  

Além disso, agora que posso comprar livros a Internet é uma realidade, há muito não faço cadernos, e minha pequena coleção de Hoffmanns cresce, sendo minha última aquisição a edição francesa de Le chat murr (1819-1821), que ainda não consegui terminar de ler. Essa tradução para o francês foi realizada por Albert Béguin (1901-1957) e publicada originalmente em 1943. No prefácio o tradutor logo chama a atenção para o que considera uma imagem tendenciosa de Hoffman criada na França por seus primeiros tradutores. Diz ele: “O verdadeiro Hoffmann é muito diferente do fantastiqueur no qual se inspiraram Petrus Borel, Gozlan, Balzac e tantos de nossos românticos. Fazemos hoje, entre sua obra, uma escolha diferente daquela feita pelo público de 1830 [...]” (tradução minha). Béguin se refere aqui às primeiras traduções de Hoffman que aparecem na França da primeira metade do século XIX. Ele propõe, no século XX, a tradução integral de um texto que no século XIX não havia chamado a atenção dos tradutores franceses do autor alemão.

Como vimos, esse prefácio é de 1943. Décadas e décadas antes, antes de Béguin e antes ainda de Freud, Jules Champfleury (1820-1889) também tentou desfazer, ou ao menoa relativizar, a imagem de Hoffmann como um fantastiqueur. O movimento romântico francês ainda não havia esfriado quando publicou, em 1856, os Contes posthumes d’Hoffmann, por ele traduzidos. O volume é dedicado a Courbet, então seu amigo, e o reconhecimento da influência de Hoffmann sobre sua carreira de escritor é apresentado já no prefácio, em tradução minha: “Terei sempre um vivo reconhecimento pelos homens que me ensinaram alguma coisa ou que me proporcionaram vivas sensações. De que serviria esconder as fontes em que bebemos com tanta delícia na juventude? Assim jamais irei negar a influência que sobre mim exerceram Diderot, Balzac e Hoffmann mais particularmente”.

Diderot estava sendo redescoberto pela crítica de arte francesa quando Champfleury era jovem. Balzac, por sua vez, foi ele mesmo leitor de Hoffmann. Champfleury oferece, como introdução aos contos menos conhecidos de Hoffmann que acabara de traduzir, um mapeamento de vários aspectos da vida e da obra do artista: o modo como suas obras foram traduzidas na França e como era visto por seus amigos; as notas que escreveu pouco antes da morte, seu testamento, suas habilidades como desenhista e músico, suas cartas aos amigos.

Ao discorrer sobre as traduções, Champfleury registra o ano de 1823 como marco da introdução de Hoffmann na França, mediante a tradução de Olivier Brusson, que, no entanto, não traz o nome do autor, do próprio Hoffmann. Os Contos de Hoffmann traduzidos por Loëve-Weymar são publicados em 1830, obtendo estrondoso sucesso junto à geração romântica. Champfleury explica que foi com essa edição que Hoffmann começou a ser visto, na França, como “fantástico”:

“Nessa mesma editora apareceram as obras completas de Hoffmann em vinte volumes in-12. O sr. Loëve-Weymar chama a primeira série de contos fantásticos, e desde essa época fantástico permaneceu e permanecerá, ainda por muito tempo, mesmo que jamais a palavra fantástico tenha sido empregada pelo contista alemão. É verdade que o maravilhoso desempenha um papel suficientemente grande na obra de Hoffmann para justificar o epíteto de fantástico; é verdade igualmente que os contos estavam na moda, e que cada autor torturava o cérebro para encontrar outra coisa além de contos marrons, contos rosas, contos de todas as cores [...]. Esses motivos justificam um pouco o fato do Sr. Loëve-Weymar ter dado o título de fantástico a obras onde a realidade se combina tão naturalmente à pintura do estado particular de uma natureza atormentada” (tradução minha).

Sem dúvida Champfleury não rejeita completamente a denominação de “fantástico” aplicada a Hoffmann, pelo contrário, em alguns pontos a justifica. Por outro lado, contudo, ao falar da “natureza atormentada” que também percebe na obra de Hoffmann, abre caminho para que Freud, tempos depois, nela procure não o fantástico, mas, como vimos, o estranho.

Champfleury continua sua narrativa: segundo ele, Hoffmann, enquanto ainda vivia, era bem menos admirado na Alemanha do que Schiller, muito mais engajado politicamente, defensor do povo e crítico da elite. Na França sua recepção é consideravelmente mais positiva, pois para os franceses o contista não precisava ser “republicano ou monarquista, cético ou crente, materialista ou espiritualista”, bastava que, nas palavras de Champfleury, “fosse romântico, isto é, que encontrasse formas novas”.

São divertidas as passagens em que Champfleury não esconde sua perplexidade diante das escolhas artísticas de Hoffmann, que também era desenhista e compositor, passagens como esta, em que acusa Hoffmann de haver conferido demasiado valor a Salvator Rosa (1615-1673), pintor cuja popularidade iria declinar ao longo do século XIX: “Hoffmann não é culpado de haver redourado a coroa de estuque de Salvator Rosa, um pintor melodramático muito ruim cujo grande talento consiste em ter vivido muito entre os bandidos?” 

Salvator Rosa: Filosofia, 1640 (autorretrato). Tradução da inscrição latina:  

"Fique em silêncio, a não ser que o que você tenha a dizer seja mais importante do que o silêncio"

Hoffmann havia publicado em 1819 um conto chamado Signor Formica, em que Rosa era o protagonista. O narrador do conto defende a imagem de Salvator Rosa, apresentando-o como um homem dotado com “a exuberância da vida e orgulhosa energia”, de caráter nobre e leal, um homem, como o próprio Hoffmann, multifacetado: “Dificilmente preciso dizer que Salvator era não menos renomado como poeta e músico do que como pintor. Seu gênio foi revelado em raios lançados em muitas direções” (tradução minha). Talvez Freud pudesse ter encontrado aqui ainda mais material para sua teoria do duplo...

Hoffmann, bem se vê, tinha gosto artístico bastante diverso daquele de Champfleury. Em uma carta ao amigo Hitzig, escrita em Berlim, em 15 de outubro de 1798, e citada por Champfleury, Hoffmann se mostra extasiado com as obras de arte italiana que estava podendo apreciar:

“...mas hoje eu sou quase mimado pela galeria de Dresden, onde vi as obras-primas de todas as escolas. Enchi-me de entusiasmo quando me dirigi à Sala dos Italianos; imagine uma sala que é certamente uma vez mais extensa do que a casa de teu tio, em Koenigsberg, cujas imensas paredes são cobertas de alto a baixo pelos quadros de Rafael, de Correggio, de Ticiano, de Battoni, etc.; vendo tudo isso, estou necessariamente convencido de que nada sei. Eu ali lancei as cores, e desenho os estudos como um principiante: esta é minha resolução. É apenas na pintura que acredito ter feito grande progresso; para te provar, certamente te enviarei alguma coisa” (tradução minha).

Apesar de pretender continuar progredindo na pintura, são os desenhos de Hoffmann que terão vida mais longa. Champfleury reproduz em seu livro um dos autorretratos feitos pelo escritor, particularmente bem-humorado. Em respeito à lei das compensações universais, uma vez que na obra de Hoffmann já se leu tanto o fantástico como o estranho, apesar de o próprio autor não haver apoiado esses conceitos, concluo então meu pequeno texto com o mencionado autorretrato e as divertidas legendas acrescentadas pelo autor. Deixemos que ele, ao ver a si mesmo, nos mostre seus próprios conceitos.

"A – O nariz

B – A fronte

C – Os olhos

D – Bife. Vinho do Porto

E – O traço irônico

F – Queixo alongado, depois de comédia mal-sucedida

G – Os cabelos cheios de visões demoníacas

H – A gravata

I – O colete de costume

K – Manga de redingote com pregas arbitrárias

L – Favoritos, ou pensamentos noturnos de um sonâmbulo

M – O músculo de Mefistófeles, ou paixão por assassinato e vingança

N – Olho

O – Orelha, ou a carta de aprendizagem de Kreisler

P – Etc."

De Lavinia Fontana a Rodolphe Töpffer: notas sobre a invenção da infância na História da Arte

Lavinia Fontana, Autorretrato, 1577

Lendo imagem: uma história de amor e ódio, de Alberto Manguel, é um dos tantos livros cujos ensaios aproveitei amplamente em minhas aulas de história da arte. Dentre todos eles, meu preferido é Lavinia Fontana: a imagem como compreensão, ao qual recorria quando precisava mostrar as mulheres artistas italianas do século XVI, de Properzia de Rossi (c. 1490–1530), a única mulher biografada por Vasari nas Vite, a Marietta Robusti (1560? – 1590), a brilhante filha de Tintoretto. Nesse capítulo Manguel argumenta que Lavinia Fontana (1552-1614), ela mesma uma exceção, por ser pintora em um mundo de pintores, retratou com sensibilidade a pequena Tognina Gonsalvus (1580-?), que, como o pai, sofria de hypertrichosis universalis congenita, ou seja, apresentava o rosto todo coberto de pelos. A menina segura, em uma das mãos, uma folha de papel em que se lê, conforme a tradução que tomo de empréstimo ao livro de Manguel,

Das ilhas Canárias fui trazida

Para o Soberano Henrique II [?] da França

Don Pietro, o selvagem.

De lá se estabeleceu na corte

Do duque de Parma, como eu, [...]

Antonietta, e agora estou

No lar da Signora Donna

Isabella Pallavicina, marquesa de Soragna [...].

Lavinia Fontana: Retrato de Tognina Gonsalvus, c. 1583

Se em outros retratos Tognina aparece como uma pequena loba, como um animal curioso, Lavinia Fontana nos mostra a menina, a criança de olhos expressivos e modos delicados. Evoco esse exemplo porque estou pensando hoje na figura da criança na história da arte, em como ela se constrói, em quando começa a corresponder à imagem que temos agora da infância, um período cheio de possibilidades, marcado pela espontaneidade, pela liberdade de movimentos, pela alegria. A pequena Tognina aparece estática no quadro de Lavinia, com a pose estruturada pelo pesado vestido. A infanta espanhola (Infanta Margarida Teresa em um vestido azul, de 1659), retratada por Velázquez, que tive a oportunidade de ver esse ano, às pressas, na Gemäldegalerie do Kunsthistorisches Museum, em Viena, reforça a ideia de criança como pequeno adulto, contida pela postura e pelo traje, que tem como zona restrita de liberdade no retrato, por opção do pintor, apenas o olhar, algo melancólico. Lembro que Philippe Ariès explorou profusamente a vida infantil desses pequenos adultos nobres em História social da criança e da família, que li já faz muitos anos.

Velázquez: Infanta Margarida Teresa em um vestido azul (1659)

Crianças em poses menos rígidas, no entanto, começam a ser visíveis em pinturas também dos séculos XVI e XVII (excluindo a multidão de anjinhos, por favor). Desconfio que queira dizer algo o fato de me ocorrer agora, para reforçar esse argumento, apenas um retrato de menino, uma vez que até aqui me referi unicamente a poses de meninas. Eu já estava há algumas horas no Louvre, já havia passado pela Vitória da Samotrácia (que os turistas fotografam de frente, para obter o mesmo ângulo das imagens que aparecem nos livros) e pela superpovoada Monalisa (a moça que a vigiava estava conversando com um colega, indiferentes ambos à sublimidade que os turistas à sua volta pareciam conferir à obra). Eu já havia percorrido quase toda a Aile Denon, já havia passado por muitas, muitas salas cobertas por pinturas até o teto, quando, no fundo de uma delas, bem ao final de meu percurso, reconheço o menino retratado em Le Pied-bot (1642), de Jusepe de Ribera (1591-1652). O menino estava sorrindo para mim, e tinha um ar tão vivaz que me fez sorrir também. Como Tognina, ele segura, em uma das mãos, uma folha de papel com a frase, em latim, “Me dê uma esmola, pelo amor de Deus”. Esse menino de pés tortos, mendigo e anão, de acordo com Jonathan Brown em Pintura na Espanha 1500-1700, foi pintado para a coleção de Anna Carafa, princesa de Stigliano (informação que o site do Louvre corrige, pois se sabe agora que a obra se destinava a um mercador flamengo, dado que no meu pequeno Guide do Louvre simplesmente não aparece). Para Brown se trata de um “emblema realista do valor de se realizar obras de caridade como um meio de assegurar a salvação”. Para mim confesso que o que menos chamou a atenção no menino foram os pés, ou a pobreza, ou a pequena estatura.

Jusepe de Ribera: Le Pied-bot (1642)

Há um outro livro sobre a história da infância do qual gosto muito, Children and Childhood in western Society since 1500, de Hugh Cunningham, que dá destaque ao contexto associado ao estabelecimento da infância como “era da inocência” no século XVIII. Pude ver os manuscritos do Emílio (1762), de Rousseau (1712-1778), expostos no Panthéon esse ano, em Paris (Jean-Jacques Rousseau et les Arts) – a caligrafia miúda, uniforme, que iria abalar o modo como as crianças eram até então vistas e educadas. Enquanto Rousseau escrevia na França, a mortalidade de crianças pequenas diminuía sensivelmente na Inglaterra. Um pouco antes dele, já contando com o incipiente reinado infantil, Jonathan Swift (1667-1745) apresenta sua Modesta proposta (1729), que choca justamente por propor a irônica canabalização da infância irlandesa pela Inglaterra. Na segunda metade do século XVIII lá também os livros infantis e as lojas de brinquedos abudam (não posso esquecer da adaptação infantil que foi feita, na época, do romance Charles Grandson, de Samuel Richardson [1689-1761], protagonizada por um pequeno Grandson que deseja ardentemente aprender a ser virtuoso), e crianças sonhadoras, delicadas, graciosas são retratadas com muita habilidade por Sir Joshua Reynolds (1723-1792), um dos fundadores da Royal Academy. Eu costumava mostrar em aula alguns desses retratos, como a encantadora Collina.

Joshua Reynolds: Collina (1779)

Uma vez estabelecido o novo reino da infância, o reino de onde mais tarde Peter Pan, como sabemos, nunca haverá de querer sair, o Romantismo abrirá brechas para que também a produção visual das crianças, seus rabiscos, desenhos e garatujas, passe a ser considerada com interesse. A porta pela qual o desenho infantil ingressa sorrateiramente na História da Arte é, mais uma vez, a caricatura. Costumo me deter em uma caricatura feita em 1792, por Gillray, caricaturista inglês implacável. O título é autoexplicativo, em uma tradução livre algo como “Uma pequena ceia à francesa”. 

A partir de água-forte de Gillray: Un petit souper à la Parisienne (1792)

Olhemos bem os elementos da imagem: não me interessam aqui nem as criancinhas, que devoram ou que são devoradas, nem os adultos, que se deliciam à mesa com uma cabeça humana. Interessam-se, isso sim, as garatujas desenhadas na parede, ao fundo, que simulam as figuras humanas elaboradas pelas crianças. Quase meio século seria necessário para que outro caricaturista, o suíço Rodolphe Töpffer (1799-1846), passasse a elogiar a espontaneidade e a qualidade artística dos desenhos infantis, que corresponderiam melhor ao ideário romântico do que muito da arte acadêmica exibida nos Salões. 

Rodolphe Töpffer: Autorretrato (1840)

O trecho a seguir do seu Réflexions et menus propos d'un peintre genevois ou essai sur le beau dans les arts (1858, edição póstuma), que traduzi para utilizar em aula, apresenta uma boa síntese de seus principais argumentos:

 “De onde podemos ver por que o aprendiz de pintor é menos artista do que o menino que ainda não é aprendiz. [...] se pegarmos um desses meninos de colégio que rabisca às margens de seus cadernos homenzinhos já muito vivos e expressivos, e o obrigarmos a ir à escola de desenho para aperfeiçoar seu talento, logo, à medida em que faça progressos na arte do desenho, os novos homenzinhos que irá traçar com cuidado em uma folha branca de papel terão perdido, comparativamente àqueles que rabiscava ao acaso às margens de seus cadernos, a expressão, a vida e essa vivacidade de movimento ou de intenção que destacamos, ao mesmo tempo em que terão se tornado infinitamente superiores em verdade e em fidelidade de imitação”.

A imagem das crianças, e as características de seu desenho irão se tornar, assim, onipresentes na arte a partir do século XIX. Gillet Burgess (1866-1951), no impagável Os homens selvagens em Paris (1910), primeiro texto sobre os pintores fauvistas e cubistas franceses a ser divulgado nos Estados Unidos, e que traduzi para o português em 2011 (é possível conferi-lo em http://thor.sead.ufrgs.br/objetos/cubismo/burgess.php), ainda que de modo jocoso, detecta o interesse da vanguarda pela cultura visual infantil: 

“Se você pode imaginar o que uma menininha de oito anos, particularmente sanguinária, meio enlouquecida pelo gim, tem a ver com uma parede caiada, se deixada sozinha com uma caixa de lápis de cor, então você irá chegar perto de conceber com o que a maioria dessas obras se parecia”. 

Matisse usa cores vivas como as dos lápis de cor, Calder cria os seus circos animados e os seus móbiles, ver com olhos “novos” passa a ser a meta de um sem-número de artistas, e o resto, como também sabemos, é história.

Proust e a arte da guerra

Marcel Proust (1871-1922)

Lendo hoje o Segundo Caderno da Zero Hora de ontem, deparei-me com uma matéria de Luiz Antônio Araújo sobre a disciplina que a prof. Regina Zilbermann ministra no PPG em Letras da UFRGS. Isso me fez lembrar o segundo semestre de 2002, quando eu, aluna da prof. Zilbermann no PPG em Letras da PUCRS, apresentei em sua disciplina um trabalho sobre Proust (sim, lemos tudo, e em francês) intitulado Os muitos caminhos de Guermantes. Um dos subcapítulos de meu texto tratava justamente da guerra em Proust, em especial do modo como o autor a aborda no último volume dessa vasta obra. A guerra não era o tema da disciplina, e cheguei a ele levada por meus próprios interesses pelo assunto. Que bom ver, quase dez anos depois, tal insight da época ressurgir em uma perspectiva mais ampla. O que então escrevi, a título de curiosidade, coloco abaixo:

A ARTE DA GUERRA

Durante sua estadia em Doncières, o narrador conversa com Saint-Loup sobre teorias da guerra, e impressiona-se com o que chama de aspecto “estético” do planejamento das batalhas – o trecho é um tanto longo, mas merece ser reproduzido:

– [...] Tu me dizes que se copiam batalhas. Acho efetivamente estético, como dizias, vislumbrar sob uma batalha moderna outra mais antiga, nem sei dizer como me agrada essa idéia. Mas então não é nada o gênio do chefe? Não faz outra coisa senão aplicar regras? Ou então, para ciência igual, há grandes generais, como há grandes cirurgiões que, sendo os mesmos sob o ponto de vista material os elementos oferecidos por dois estados mórbidos, sentem no entanto por um nada, talvez tirado da sua experiência, mas interpretado, que num caso é preferível fazer isto, noutro caso aquilo, aqui convém operar, ali abster-se?

– Claro! Verás Napoleão não atacar quando todas as regras mandavam que atacasse, mas uma obscura adivinhação lho desaconselhava. [...]. Mas verás generais imitarem escolasticamente certa manobra de Napoleão e chegarem ao resultado diametralmente oposto (Proust, 2000, p.102).

A aproximação entre estética, ou, em outras palavras, entre arte e guerra poderia parecer, à primeira vista, fortuita, fruto de imaginação romanesca, mas se buscarmos subsídios seja entre teóricos de guerra, seja entre historiadores das idéias, veremos que tem fundamento. Maurice, conde de Saxe (1696-1750), no Avant-propos de seu Mes rêveries, um dos mais influentes manuais de tática e treinamento militar do século XVIII, já escrevia que “Todas as ciências possuem princípios e regras, menos a guerra”. Essa impossibilidade da guerra configurar-se como ciência é explicada pelo historiador e filósofo Isaiah Berlin por meio da aproximação entre grandes estadistas, estrategistas, romancistas e outros homens de “gênio”, pois todos eles

não podem comunicar seu conhecimento diretamente, não podem ensinar um conjunto específico de regras, não podem expressar qualquer proposição que tenham eventualmente estabelecido, sob uma forma em que possam ser facilmente aprendidas por outros [...], ou ensinar o método que, depois deles, qualquer especialista competente possa praticar, sem necessitar do gênio do inventor ou descobridor original (Berlin, 1999, p. 55).

Tanto na arte quanto na elaboração de estratégias militares a habilidade envolvida é a compreensão, ao invés do saber, trata-se de compreender a configuração de uma situação ou de um conjunto de eventos único, que não encontra similar exato no passado e nem irá se repetir identicamente no futuro, e a partir disso, dizer “o que combina com quê: o que pode e o que não pode ser feito em certas circunstâncias, que meios vão funcionar em tais ou quais situações e até que ponto” (Berlin, 1999, p. 55). Não podemos nos esquecer, contudo, que se essa aproximação entre arte e guerra sustenta-se com relativa facilidade quando a guerra que se imagina é aquela que ocorria até o final do século XIX, pode já não encontrar apoio tão seguro quando pensamos nas guerras do século XX, mundiais, totais, tecnológicas e de massa. Um rápido apanhado histórico sobre a evolução das teorias de guerra pode esclarecer essa dificuldade. Por muito tempo as teorias de guerra se resumiram a imitar táticas romanas. O já mencionado conde de Saxe, no seu manual publicado em 1757, em pleno Iluminismo, a partir de sua experiência na guerra contra os turcos procura mostrar como se poderia racionalizar a organização das tropas no que diz respeito a vestimenta, entretenimento, formação dos soldados e combate. O interesse por teorias da guerra é então crescente, o que explica a boa acolhida obtida pela tradução d’A arte da guerra, de Sun-Tzu, tradução feita pelo missionário jesuíta J.-J.M. Amiot e publicada em Paris em 1772 (provavelmente lida por Napoleão). O livro, escrito no séc. IV a.C., vê a guerra como matéria política e considera como estrategista de gênio aquele que tem talentos diplomáticos, que subjuga o exército inimigo com o dispêndio de um mínimo de recursos e de violência. As bases da guerra moderna, no entanto, encontram-se no pensamento do prussiano Carl von Clausewitz (1780-1831), diretor da escola de Guerra de Berlim. Em seu A guerra (Der Krieg) apresenta teoria onde a guerra subordina-se à política (“a política é a continuação da guerra”), teoria que posteriormente inspirou Ludendorff a criar o conceito de “guerra total”- conceito ampliado por Hitler. Só que aqui o mínimo de violência, ao contrário da teoria chinesa, não é mais o que se procura. Na guerra moderna os combates prosseguem até a exaustão total e as metas almejadas são ilimitadas. A guerra moderna, nas palavras de Hobsbawm, “envolve todos os cidadãos e mobiliza a maioria; é travada com armamentos que exigem um desvio de toda a economia para a sua produção, e são usados em quantidades inimagináveis; produz indizível destruição e domina e transforma absolutamente a vida dos países nela envolvidos” (Hobsbawm, 1995, p.51). O número de mortos também não se compara àqueles de outros tempos: enquanto na Guerra franco-prussiana em torno de 150.000 pessoas morreram, na Primeira Guerra Mundial só a França, por exemplo, perdeu aproximadamente 1.600.000 vidas. Portanto, quando as personagens de Proust aproximam guerra e estética, ainda têm em mente uma certa visão romântica da guerra. Não que a comparação tenha se tornado impossível, mas a partir da Primeira Guerra ela passa a exigir nova formulação – o peso das decisões de um único estrategista diminui, o poder dos que desenvolvem tecnologia aumenta, as estratégias já não são mais mosaicos de guerras antigas porque o conceito de guerra mudou radicalmente. No último volume de Em busca do tempo perdido, Le temps retrouvé, podemos perceber mais claramente o narrador lidando com a Primeira Guerra como se fosse uma guerra terrível, sem dúvida, mas uma guerra como as anteriores, em postura que se assemelha àquela que adota com relação às artes em geral: ao invés de comentar os movimentos contemporâneos, o narrador se refugia no passado e não avança além do impressionismo; ao invés de desenvolver uma nova estética que dê conta de um tipo inédito de guerra, prefere tratá-la como se fosse uma guerra entre tantas, uma guerra antiga, entre “cavalheiros” – preferências que mais uma vez reforçam um dos fortes leitmotivs do romance, a oscilação entre o histórico e o atemporal, entre o concreto e o idealizado.

Almeida Júnior avant et après l'Europe

Almeida Júnior: Retrato de moça, 1871

Tout a commencé quand, en feuilletant le catalogue des Pinacothèques Aldo Locatelli et Ruben Berta (ouvrage de 2008 organisée par Ana Luz Pettini et Flávio Krawczyk), situées ici, à Porto Alegre, j'ai trouvé deux oeuvres d'Almeida Júnior. La première, Retrato de Moça (1871), et la deuxième, Auto-Retrato (1878). Les deux, qu'aujourd'hui font partie des fonds de la Pinacothèque Ruben Berta, sont loin d'être les plus fameuses oeuvres d'Almeida Júnior. Même comme ça, quand je les ai vue côte à côte, dans la même page, et quand j'ai perçu les dates de composition de chacune, je me suis étonnée moi-même : de 1871 à 1878, ça veut dire, au but de sept ans, un très court espace de temps, Almeida Júnior a passé, dans sa peinture, du XVIIIe au XIXe siècle.

La petite fille d'Almeida Júnior et la Pompadour de Boucher...

Je m'explique: quand j'ai vu le Retrato de Moça [Portrait de Petite Fille], je me suis rappelée de François Boucher (1703-1770). J'irais alors faire une très, très petite analyse du tellement fameux portrait de Madame de Pompadour, de 1759, dont je reproduis ici un détail. On doit faire attention à la façon de représenter la carnation, le format du visage, les lèvres, l'éclat typique des yeux clairs. Ces femmes (la petite fille et Pompadour) peuvent ne pas être identiques, mais à mon avis elles font partie, lato sensu, de la même famille stylistique. Aurait Almeida Júnior connu ces conventions à l'Académie Impériale des Beaux-Arts, où il entrait le 1869 ? Et ce style "Ancien Régime", aura-t-il arrivé ici avec la Mission artistique française pour être, après, mis "en conserve" ? Ou aura-t-il venu en plusieurs envois, en plusieurs voyages d'artistes brésiliens qui ont étudié à l'étranger ou d'artistes étrangers qui ont passé pour ou qui se sont établis au Brésil ?

Almeida Júnior: Autoportrait, 1878

Un tout autre univers pictural est ce qu'on trouve dans l'Autoportrait de 1878, époque où Almeida Júnior habitait à Paris depuis deux ans, comme pensionnaire du Empereur, et a été admis comme élève à l'École des Beaux-Arts. Boucher ici est remplacé pour Courbet, selon la majeure partie de la critique dévouée à Almeida Júnior. En vérité, on peut aller plus loin : dans cette oeuvre il y a beaucoup d'amour à la peinture espagnole (qui a dominé l'avant-garde française au moins depuis les années 1840), et encore à la peinture hollandaise (qu'est-ce qu'on peut dire du coup de pinceau qu'on observe dans le vêtement d'Almeida Júnior ?). Courbet aussi a été profondément marqué pour ces traditions alternatives, qu'il pouvait étudier au Louvre ou à la Galerie Espagnole, en fonctionnement de 1838 à 1853.

Curieuse à propos de ce passage d'une tradition à l'autre dans la peinture d'un artiste alors tout jeune, j'ai cherché un texte à ce sujet, devenu classique : Almeida Júnior - sa technique, son oeuvre [Almeida Júnior – sua técnica, sua obra], d'Alfredo Galvão, écrit en 1950 et heureusement mis en ligne pour l'équipe du site DezenoveVinte (http://www.dezenovevinte.net/). Peut-être qu'il ne soit pas évident d'un coup d'oeil, mais la structure narrative choisie par l'auteur pour aborder le voyage d'Almeida Júnior à l'Europe doit quelque chose aux contes de fées. J'utilise certaines des fonctions des personnages présentées par Vladimir Propp, dans sa Morfologie du Conte Merveilleux, pour aider ma modeste ligne d'argumentation :

a) Il manque quelque chose à un membre de la famille : à Almeida Júnior manquait alors le contact direct avec la tradition de l'art européenne et avec l'enseignement de grandes écoles de beaux-arts, ce qu'il était nécessaire pour faire progresser sa carrière d'artiste.

b) Le héros quitte la maison : Almeida Júnior est parti pour l'Europe comme pensionnaire du Empereur.

c) Le héros subit une épreuve : élève à l'École des Beaux Arts, en plusieurs moments Almeida Júnior est obligé à tester son talent.

d) L'antagoniste est vaincu : Almeida Júnior a vaincu les épreuves artistiques et "l'antagoniste" (ça veut dire, le fantôme de l'échec à l'étranger) quand il a conquis, d'accord avec Galvão, "des prix de haute distinction", comme le prix dans un concours de dessin d'ornement (à dire la vérité, pas exactement le plus prestigieux) et la mention d'honneur (dans un cours d'anatomie; la spécification de ces prix peut être trouvée chez des auteurs comme Paula Frias, dans sa mémoire de maîtrise Almeida Júnior, uma alma brasileira?), et participer aux Salons de 1879 (avec Portrait de M. J. M...), 1880 (avec Défricheur brésilien et Le remords de Judas), 1881 (avec La fuite en Egypte) et 1882 (avec Pendant le repos).

e) Le damage initial est réparé : la carence dans la formation artistique d'Almeida Júnior est réparé par le succès à l'Europe et l'artiste change alors de la condition de provincial à celle de cosmopolite.

f) Le retour du héros : Almeida Júnior retourne au Brésil en 1884, apportant dans son bagage les tableaux crées à l'Europe et un répertoire artistique “à jour”.

g) Le héros se marie et accède au trône : encore en 1884 Almeida Júnior participe à l'Exposition Générale de l'Académie Impériale des Beaux-Arts, un de ses travaux a été donné par l'Empereur à l'Académie et, l'année suivante, l'artiste a reçu le titre de “Chevalier de l'Ordre de la Rose”.

Dessin d'Almeida Júnior à partir de son tableau Pendant le repos,
publié dans le Catalogue de l'Exposition Artistique, Rio de Janeiro, 1884

Le schéma que je viens de montrer est très simple et connu par tous. Même comme ça, beaucoup de l'ancienne histoire de l'art qu'on connaît a été modelé à partir de structures narratives de ce type. Je n'irais pas dire que je n'ai jamais, moi-même, fait usage de cette structure, qui a quelque mérite si on considère son impact rhétorique et l'empathie facile suscité par elle chez le lecteur. Mais il est possible faire beaucoup plus, surtout quand on pense dans un artiste comme Almeida Júnior.

Il y a un scénario bien plus enchevêtré derrière la permanence de l'artiste à l'Europe que ce que les biographies populaires d'Almeida Júnior permettent d'entrevoir. J'ai feuilleté les catalogues du Salon de Paris auxquels j'ai eu accès numérique, comme ceux de 1879, 1880 et 1882. Almeida Júnior commence à participer du Salon justement quand il a sorti le premier catalogue illustré de l'exposition. Son nom apparaît tout de suite, en ordre alphabétique, à la première page. Mais il n'y a pas quelque mise en relief. Il faut une contextualization : il y a 3040 artistes qui participent du Salon en 1880 ; parmi eux, une très petite fraction mérite l'honneur d'avoir une oeuvre reproduite dans le catalogue. Il n'a pas besoin de dire que les oeuvres d'Almeida Júnior n'ont jamais été reproduites dans ce catalogue ou dans les suivantes.

Almeida Júnior: Défricheur Brésilien, 1880

Des grandes revues d'art, comme la Gazette des Beaux Arts, ne font pas aussi mention à Almeida Júnior. Dans l'édition de mai 1880, le Marquis de Chennevières a publié Le Salon de 1880 et commence pour critiquer l'excès de tableaux exposés, la foule d'artistes "inutiles", "médiocres" ou "insignifiants". Aurait-il du moins fait attention au Défricheur brésilien, exposé cette même année ? S'il en a fait, il n'a pas parlé. Il parle beaucoup sur Cabanel et ses disciples (Humbert, Cormon, Thirion, Dupain, etc.). Mais, élève, lui aussi, de Cabanel, Almeida Júnior est oublié. Quoi avait pu penser Chennevières sur les peintures d'Almeida Júnior ? À quoi en pensaient des autres critiques comme lui ? Comment "signifier", à l'époque, la position de l'artiste qui ne signifie pas, ça veut dire, dont l'oeuvre n'a pas de répercussion à la presse? Est-ce qu'il y a quelque liaison entre ce silence critique et le fait d'un jeune artiste étranger de plus exposer ses oeuvres à Paris ? Quelle est la liaison entre ce même silence et le mérite artistique d'Almeida Júnior ?

Francisco Laso: Habitant des Cordillières du Pérou, 1855

Caricature de Charles-Albert D'Arnould Bertall, publiée dans le Journal pour rire (1855),
à propos du tableau de Laso.
Ci-dessus on peut lire le suivant:
"Pourquoi cet habitant porte-t-il une tirelire?
C'est sans doute pour indiquer combien sa patrie est riche en numéraire.
Ceci est vrai; mais, pour la peinture, ce n'est pas le Pérou".

Comme André Toral dans "No limbo acadêmico : comentários sobre a exposição 'Almeida Júnior - um criador de imaginários' ["Aux limbes académique : commentaires sur l'exposition 'Almeida Júnior - un créateur d'imaginaires'"], de 2008, j'aimerais bien lire, moi aussi, beaucoup plus sur les rapports d'artistes tels qu'Almeida Júnior avec la scène artistique européenne, de préférence présentés à partir d'une recherche documentaire, narrés d'une façon qui échappe au triomphalisme des schémas narratifs du conte merveilleux. Sont infinies les possibilités pour qu'on puisse faire quelque chose comme ça. Je considère, par exemple, très inspirateur l'article de Natalia Majluf, "Ceci n'est pas Le Perou", or, the failure of authenticity : marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. Majluf analyse comment la critique parisienne a reçu, par exemple, le tableau Habitant des Cordillières du Pérou, présenté par Francisco Laso (1823-1869) à l'Exposition Universelle de Paris de 1855. Le tableau, pour plusieurs, n'était pas suffisamment costumbriste ou pittoresque, ça veut dire, il n'était pas suffisamment péruvien... terrible péché pour un peintre pas français, selon le point de vue de Majluf :

“Like Mantz, other critics disqualified the work of marginal cosmopolitans by nothing, in passing, who their - mostly French - teachers had been. Where the style used by the marginal cosmopolitan was traceable to a French source, it could only be caracterized as an illegimate possession, as a theft. For cultural authenticity could not be borrowed; it was, in fact, nontransferable cultural property. National schools were expected to be able to generate, autonomously, distinctive styles to reflect the 'genius', the 'spirit', and the 'character' of its people [...]. Imitation was everywhere rejected".

Un tel point de vue ne pouvait pas renouveler notre façon de comprendre un tableau comme le Défricheur brésilien ? À qui Almeida Júnior voulait satisfaire avec le travailleur représenté dans une luxurieuse nature tropicale, peinte de mémoire ? À ceux qui étaient encore au Brésil ? À la critique française, qui cherchait l'exotisme ? À tous les deux ? Il y a eu quelque encouragement extérieur pour qu'il ait peint cette oeuvre ? Pourquoi ce unique tableau "régional" parmi d'autres de thématique "cosmopolite", présentés par Almeida Júnior dans les autres éditions du Salon ? Sans rien savoir sur ce dilemme, Galvão a écrit le suivant :

"Un autre point intéressant à propos du talent d'Almeida Júnior est-ce que, même en habitant à Paris depuis six ans, où il travaillait beaucoup et où il a créé une grande partie de sa vaste oeuvre, il a toujours pensé à sa lointaine patrie, incorporant à sa thématique des sujets nationaux, comme le Défricheur brésilien, Caipiras negaceando, etc".

Le Défricheur d'Almeida Júnior, je l'ai déjà vu être comparé, entre nous, aux paysans de Millet. Mais la nature tropicale mise en relief dans le tableau de l'artiste brésilien adultère un peu cette possibilité; à mon avis la préoccupation avec la représentation du "typique" et local est plus accentué que la thématique sociale, si forte chez l'artiste français.

Pour conclure d'une façon digressive, un petit échantillon de comment il y a, dans notre relation historique avec les arts européens, quelques moments gênants et, peut-être même pour ça, révélateurs. L'introduction du catalogue illustrée du Salon de Paris de 1879 (dans lequel Almeida Júnior début comme peintre à l'étranger), signé par F.-G. Dumas, termine avec une phrase pleine d'espoir :

"Le but que nous désirons atteindre est d'établir un lien plus intime et plus durable entre l'artiste et le public. Puissions-nous y réussir !"

Par contre, dans l'introduction écrite par le marchand L. de Wilde pour le catalogue de l'Exposition Artistique de 1884, réalisé ici au Brasil, de nouveau avec la participation d'Almeida Júnior (lequel cette fois mérite, dans le catalogue, une oeuvre illustrée) on peut lire, dans un certain passage, le suivant :

"On croit, toutefois, que quand même on a contribué avec peu, pour vrai dire, mais en tout cas avec bonne volonté, pour remplir notre unique but : établir un lien plus intime et plus durable entre l'Artiste et le Public [...]".

Peut-on trouver ici quelque similarité ? Je laisse mon conseil : il faut beaucoup plus explorer, au Brésil, les joies et les difficultés de notre (plusieurs fois méconnu) cosmopolitisme artistique.