A aventura dos Le Nain no Louvre

Pottery Sequence on Graph, capa de Meltzoff para a Scientific American

Stanley Meltzoff (1917-2006), judeu novaiorquino, nascido no Brooklin, havia se formado em artes no City College em 1937 e, pouco tempo depois, em 1940, obteve o título de Mestre em Artes na New York University, onde foi orientado por Walter Friedlaender (em português há deste último o insubstituível De David a Delacroix) e auxiliado por Meyer Schapiro. Durante a Guerra colaborou, como ilustrador, com o jornal oficial das forças armadas americanas, Stars and Stripes, criado ainda durante a Guerra da Secessão, em 1861. A Guerra acabou, como todos sabemos, em 7 de maio de 1945, e pouco mais de dois meses depois, em 14 de junho, Meltzoff está no norte da Itália, vistoriando o que sobrou do patrimônio histórico após os bombardeios dos aliados e dos nazistas. Ele não era o único, e a atuação dos aliados na salvaguarda da arte italiana mereceu, de resto, um volume inteiro de Ilaria Dagnini Brey, The Venus Fixers: the remarkable story of the allied soldiers who saved Italy’s Art during World War II.

S. Maria delle Grazie após o bombardeio

A parede com A Última Ceia protegida

Meltzoff, em Roma, escreve a seu amigo Creighton Gilbert, e o cenário que tem diante de si é desolador: “Ainda não há museus abertos, cada pintura removível digna de nota está escondida, [...] e muitos monumentos foram destruídos”. Meltzoff apresenta um balanço dos estragos que pôde verificar com os próprios olhos. Pouco sobrou, por exemplo, do San Giacomo de Mantegna – a destruição desse afresco situado na Capela Ovetari, em Pádua, haveria de se tornar uma espécie de exemplo máximo da tragédia que se abateu sobre as artes durante a Segunda Guerra, e não são poucos os livros posteriores de História da Arte que apresentam ao menos uma nota de rodapé destinada a recordar o ocorrido.

San Giacomo, de Mantegna: vítima da Guerra

Evidentemente Meltzoff entusiasmava-se quando podia dar uma boa notícia. É o que se observa quando constata que algo que facilmente poderia ter se perdido, como a Última Ceia, de Leonardo da Vinci, talvez por milagre tenha escapado ao aniquilamento:

“S. Maria delle Grazie, que acabara de ser restaurada por um milionário amante da arte, recebeu duas bombas, uma das quais demoliu a asa esquerda e danificou toda a nave, enquanto a outra destruiu o claustro e o refeitório com o Leonardo. Surpreendentemente tanto A Última Ceia como a Crucificação de Montorfano, na parede oposta, as únicas duas paredes que permaneceram em pé, estão intocadas” (tradução minha).

A Última Ceia, de Da Vinci, e a Crucificação, de Montorfano: sobreviventes

Muito pouco tempo antes, em 1942, Meltzoff publicou no The Art Bulletin um artigo baseado em seu trabalho de mestrado, The revival of the Le Nains. Talvez ainda não fossem tão presentes para ele, naquele momento, os perigos reais que a arte europeia iria enfrentar dentro em breve e a corrida para abrigá-la em porões, arquivos e vagões de trem. Meltzoff gasta, assim, em meio à Guerra, sua energia na tentativa de recuperar um peculiar episódio da história da arte francesa, a “redescoberta”, no acervo do Louvre, das obras dos irmãos Le Nain, na esteira do movimento realista.

Meltzoff, Autorretrato, Nova York

Defensor da ideia de que “O estudo das mudanças no gosto é um corretivo para a ilusão de que a grande arte tem valores eternos” (tradução minha, mais uma vez), Meltzoff mostra como o revival dos irmãos Le Nain (atuantes no século XVII e praticamente esquecidos no século XVIII) é um entre vários outros que ocorrem no século XIX: os românticos revivem o Rococó; em reação, Chardin é relembrado por críticos republicanos, Rembrandt merece um capítulo à parte e, depois dos Le Nain, Vermeer será cultuado por Thoré-Bürger, um crítico de arte francês que também há de merecer um texto próprio.

Desde pelo menos a Revolução Francesa a esquerda francesa estava em busca de uma arte que retratasse suas teses, que, de uma maneira enérgica, exibisse temas cotidianos e as camadas sociais que passam, em um ambiente democrático (mesmo que apenas existente no plano ideal), a dispor do direito de cidadania. As obras dos irmãos Le Nain, que foram tidos como holandeses durante muito tempo, começaram a chamar a atenção de críticos republicanos tais quais Charles Blanc já em 1845. Champfleury, e depois Courbet, irão ficar muito entusiasmados diante de quadros como A Forja, de Louis Le Nain (1593-1648), o mais famoso dos irmãos (os outros, a propósito, são Antoine e Mathieu). O quadro, exposto no Louvre, mostra homens do povo não idealizados, ou pelo menos era essa a leitura feita pelos revolucionários de 1848, alimentados pela redescoberta do popular na literatura romântica e pela “realidade crua” apresentada pelo daguerreótipo (há discussões hoje sobre o anacronismo de tal leitura; é pouco provável que os Le Nain se considerassem, na época em que atuaram, engajados em uma causa popular que usasse a pintura como arma). Responsáveis diretos pela exibição das obras dos Le Nain no Louvre, em 1848, foram os intelectuais, liderados por Clément de Ris, que no começo daquele ano reivindicaram a recuperação de obras esquecidas no acervo, e o novo diretor do Louvre, Jeanron, simpático à causa republicana, que ordenou que essas obras deixassem o depósito e fossem suspensas nas paredes.

A Forja, Louis Le Nain, 1640, Louvre

Da elaboração da teoria e da narrativa histórica que justificasse a importância dos Le Nain para o patrimônio artístico francês e para o movimento de vanguarda nas artes – o realismo – Champfleury iria se encarregar: pelos próximos anos entre os vários textos que dedicou aos artistas, destacam-se Essai sur la vie et l’oeuvre des Le Nain, peintres laonnois (1850), e o alentado Les peintres de la réalité sous Louis XIII, les frères Le Nain (1862). Champfleury organizaria ainda, em 1883, uma grande exposição com obras dos Le Nain em Laon, cidade natal dele e dos artistas. O revival dos Le Nain inicia-se na década de 1840 e prossegue com força pelo menos até a década de 1860. Meltzoff em seu artigo explica também as características de cada uma dessas décadas que, a seu ver, teriam instigado o revival, e analisa em minúcia a “rede realista” com a qual Champfleury envolve os Le Nain. Mas não me deterei nisso agora, pois tenho em mente uma "digressão conclusiva".

Meltzoff, que, como vimos, na década de quarenta se preocupava, em diferentes níveis, com a arte que fora recuperada (a dos Le Nain) e com aquela que talvez não mais pudesse sê-lo (o patrimônio artístico italiano destroçado pelas bombas), teve um destino sui generis: dividido entre o evidente talento como historiador e também como artista, optou por esse último caminho (ainda que publicasse na década de 1970 artigos eruditos sobre sua teoria da Retórica Visual) e acabou por se tornar o maior pintor de temas marinhos e submarinos dos Estados Unidos. Muito mais do que os Le Nain, Meltzoff se tornou, em certo sentido,um artista verdadeiramente “popular”: além de incontáveis capas de revistas como a Scientific American, foi o autor da capa do Guia Telefônico distribuído pela AT&T, em 1976, em comemoração aos 200 anos da Independência dos Estados Unidos, a nada menos do que 187 milhões de assinantes.

Battle scene jumping for cover, de Meltzoff

Uma nova chance a Champfleury

Carta de Baudelaire a sua mãe, 1862

Quanto será que teríamos de pagar por uma carta de Baudelaire em um leilão, hoje? Sou incapaz de fazer uma estimativa. As cartas de Baudelaire, como o restante de seus manuscritos, são relíquias, verdadeiro patrimônio da humanidade, e algumas podem ser cultuadas em Paris, no Musée des Lettres (Cf. http://www.museedeslettres.fr/public/sous-thematique/charles-baudelaire/53), como essa de 1862, que escreveu a sua mãe, pedindo dinheiro para pagar seu aluguel e apresentando seus projetos literários em curso. A carta permite que vislumbremos a luta do escritor contra os recorrentes problemas que enfrenta, a perseguição da justiça, os excessos boêmios, a constrangedora falta de dinheiro: “Te garanto que não há mais desordem na minha vida. Nela a ordem a cada dia assume um lugar maior. Estou triste, resignado a tudo” (tradução minha).


Mas uma carta de Jules Champfleury (1820-1889), por muito tempo um dos melhores amigos de Baudelaire (em 1848, no calor da Revolução, chegaram a redigir juntos o jornal Le Salut Public), carta, como a de Baudelaire, escrita na maturidade, quanto poderia valer hoje? Neste caso tive como descobrir. No popular site de livros usados da Abebooks aquele que dispuser de 300,00 dólares poderá se tornar o proprietário de uma carta de Champfleury redigida em Sèvres (Champfleury, desde 1872, era chefe das Coleções da renomada fábrica das porcelanas de Sèvres). Em 19 de outubro de 1879, Champfleury escreveu a um amigo desconhecido: “O tempo urge; conto já com quatro ou cinco membros do Comitê, incluindo eu mesmo, que não gostariam de deixar escapar um voto em uma questão de tal modo importante”. O vendedor da carta explica que Champfleury queria apoio na oposição a um grupo de jornalistas franceses. 300,00 dólares não é uma soma expressiva, quando consideramos que o autor da carta, conforme já disse, era amigo de Baudelaire, e também de Courbet, foi considerado o porta-voz do Realismo francês, trocou cartas com George Sand e dormiu com a Estrangeira, a viúva russa de Balzac. O que justifica, então, essa intrigante e mesurável distância, a enorme distância entre um sebo e um museu, que percebemos entre esses dois manuscritos escritos por homens que, um dia, foram tão próximos?


A fama póstuma trilha caminhos muito caprichosos. Faz pouco tempo que Champfleury voltou a atrair o interesse da crítica. Em 2001 Amal Asfour, da Universidade de Viena, publicou Champfleury: Meaning in the Popular Arts in Nineteenth-Century France, em que procura resgatar a importância do trabalho de Champfleury para a valorização das artes populares. Colocando em prática o ideário romântico de reconhecimento das manifestações culturais populares, Champfleury, desde a juventude, viajou pelo interior da França coletando ilustrações, gravuras d’Épinal (reunidas em Histoire de l’imagerie populaire, de 1869; escolhi como exemplo um tema popular nas gravuras de Épinal, a morte do crédito), peças de cerâmica (em especial aquelas louças feitas durante a Revolução Francesa, repletas de motivos patrióticos e mesmo de caricaturas, como a imagem que reproduzo aqui, extraída da Histoire des Faïences patriotiques sous la Révolution, livro de 1875) e tudo o mais que julgasse representativo de uma cultura ameaçada pela paulatina industrialização do país. Champfleury dedicou ainda cinco volumes a uma história da caricatura (um dos temas diletos de sua geração), foi um dos incentivadores do Théâtre des Funambules, um teatro de pantomimas que fez incrível sucesso em Paris a partir da década de 1840, e até as vinhetas publicadas nas obras dos poetas românticos franceses (quem pensaria nisso?) se deu ao trabalho de colecionar e analisar, em Les vignettes romantiques (1883).

Vozes antigas continuam a se erguer contra ele: Nadar, muito amigo de Baudelaire, desconfiava de seu caráter; muitos são os que dizem que ele era uma figura “de direita”, que se vendeu ao governo de Napoleão III (e aos próximos) em troca de cargos públicos e estabilidade financeira (essa é mais ou menos a opinião de T. J. Clark), que sua obra literária é medíocre, que sua visão sobre a cultura popular é “folclorizante”. Acho engraçada essa ideia (bastante autoritária, no meu modo de ver) de que, quando não concordamos ou não gostamos de algo, devemos ignorá-lo ou ainda eliminá-lo. Champfleury, pioneiro na ilustração de livros que tratam de arte, deixou uma caudalosa e original obra que merece estudo. Seu lugar, definitivamente, não é embaixo do tapete.