Jeanne Duval e Josephine Baker em Paris

Josephine Baker por Paul Colin

Não sei quando exatamente “conheci” Josephine Baker (1906-1975). Sei que faz mais de oito anos, mas não sei se faz mais de dez. Fiquei encantada com sua trajetória, e ao longo dos anos acumulei leituras sobre ela, do mesmo modo que faço com a longa lista de mortos que admiro. Josephine, uma dançarina afro-americana nascida em Saint Louis, animou os soldados aliados durante a Segunda Guerra Mundial, e depois se tornou mãe adotiva de crianças das mais variadas origens e culturas, na tentativa de empunhar, através da maternidade, uma bandeira contra o racismo. A realidade se mostrou mais complicada e, no final de sua vida, não faltaram problemas financeiros, problemas com os filhos, problemas com a casa onde viviam.

Mas não é essa a fase da vida de Josephine Baker que me interessa agora comentar aqui. Quero encontrar aquela Josephine pela qual as multidões européias ansiavam na década de 1920, a jovem e empolgante Josephine que levou milhares de mulheres a emular seu estilo (os cabelos curtíssimos, os brincos longos), entre elas Tarsila do Amaral.

Josephine Baker por Paul Colin

Josephine Baker tomou Paris de assalto em 1925. Tinha apenas 19 anos e era a grande estrela do espetáculo La Revue Nègre, que estreiou em 2 de outubro, no Théâtre des Champs Elysées. Josephine dançava no palco seminua. Com os seios às vezes à mostra, consagrou-se com o “selvagem” saiote de bananas que muitas vezes vestiu. Ela era o mais novo rosto do primitivismo, e Paris, como nos mostram Karen Dalton e Henry L. Gates Jr. em Josephine Baker and Paul Colin: African American Dance seen through Parisian eyes (1998), Paris estava preparada.

O interesse pelo primitivismo atravessa o romantismo francês no século XIX: ele está lá, palpável, na geração de George Sand e Balzac, e na de Baudelaire e Courbet; ele é alimentado pelas Exposições Universais de 1855, 1867, 1878 (esta última com a criação do Trocadero, que haveria de se tornar depois um museu de antropologia); ele alimenta os sucessivos movimentos modernos nas artes visuais (de Gauguin a Picasso, entusiasmado pela art nègre em 1906), na literatura e no teatro (que dizer de Ubu Roi, de Alfred Jarry?).

O primitivismo alimenta também a música: entre 1906 e 1917 Debussy, Stravinsky e Satie compõem peças musicais baseadas no jazz e no ragtime, estilos criados pelos afro-americanos do sul dos Estados Unidos e adotados pelos franceses a partir da Exposição Universal de 1900.

No final da Primeira Guerra Mundial os franceses contabilizaram mais de 1.400.000 homens mortos, e o jazz, espalhado pelo país através das bandas do exército americano, compostas muitas vezes por muitos grandes jazzistas sulistas, segregados, surge como um convite ao prazer de viver e à adoção do antigo verso de Horácio, “carpe diem”.

Baker é recebida em Paris, nesse contexto dos “anos loucos”, de braços abertos. O crítico de dança francês André Levison, que assistiu a suas primeiras exibições em Paris, assim a descreve, em uma das críticas que publica nos jornais da época:

“Algumas das poses da Senhorita Baker, costas arqueadas, quadris projetados, braços entrelaçados e erguidos em um símbolo fálico têm a envolvente força dos melhores exemplos da escultura negra. O senso plástico de uma raça de escultores ganha vida e o frenesi do Eros africano alcança a platéia. Não é mais uma grotesca dançarina que se apresenta diante deles, mas a Vênus negra que assombrava Baudelaire” (tradução minha).

Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Essa associação imediata feita pelo crítico francês entre Josephine Baker e Jeanne Duval, a célebre atriz, amante de Baudelaire, é tentadora e talvez, até, inescapável. Mas teriam essas duas Vênus negras, uma norte-americana e a outra da Ilha Maurício ou das Antilhas (Haiti ou São Domingo, não se sabe ao certo) algo mais em comum além do fato de serem ambas vedetes, negras e, por diferentes razões, famosas? Senão vejamos – e a partir de agora conto com a ajuda de Teresa Dolan e seu Skirting the issue: Manet’s portrait of Baudelaire’s mistress, reclining (1997) e Jacques Crépet, Charles Baudelaire (1907).

Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Jeanne Duval (1820 - ?) tornou-se amante de Baudelaire em 1842. O relacionamento é tumultuado, há inúmeras separações e reconciliações, ela o trai incontáveis vezes. Em março de 1852 Baudelaire, em carta a sua mãe, reclama amargamente da amante: ela é ingrata, o trata como servo, nada entende de política ou literatura, não o admira. Além disso, diz Baudelaire que ela seria capaz de “jogar meus manuscritos no fogo se isso lhe trouxesse mais dinheiro do que publicá-los” (tradução minha). Jeanne contrai sífilis e bebe demais. Ainda assim, Baudelaire, que a imortalizou como a sua Vênus negra em vários poemas das Flores do Mal, sempre aparece em seu socorro: em 1859 a interna no Hospice Dubois (ela fora acometida por uma paralisia devido ao excesso de bebida). Até um suposto irmão de Jeanne (há dúvidas quanto ao “parentesco”, talvez fosse um de seus amantes) Baudelaire chegou a sustentar. A mãe de Baudelaire, após a morte do filho em 1867, corrobora a visão negativa acerca de Duval em carta a Ancelle, um antigo amigo da família:

“Tenho um pacote prodigioso de cartas dela a Charles [...]. Em todas, vejo pedidos incessantes de dinheiro. Jamais uma palavra de carinho, nem mesmo agradecimentos. Sempre é dinheiro que ela precisa, e imediatamente. Vejo uma, a última, datada de abril de 1866, quando meu pobre filho estava em seu leito de dor e eu estava prestes a partir para encontrá-lo. E nessa carta, como nas precedentes, ela o atormentava, o perseguia devido ao dinheiro que ele deveria lhe enviar imediatamente" (tradução minha).


Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Mas não terminemos nossa incursão pela vida dessas duas impactantes mulheres que causaram frisson em Paris com nota tão amarga, por mais verdadeira que seja. Nadar, amigo de longa data de Baudelaire, inicia o seu Charles Baudelaire intime: Le poete vierge (1911) com uma descrição de Jeanne Duval. Afinal, ele, jovem crítico, a assistiu enquanto atuava nos pequenos teatros de Paris, na época em que ainda não havia se tornado amigo de Baudelaire. Antes que Jeanne tivesse qualquer fama (nunca foi prestigiada por seu talento, que era pouco, a crer na crítica de seus contemporâneos), Nadar a admirou pelo exotismo e pela beleza negra, antecipando a reação que outros tantos “modernos” teriam diante de Baker, nos palcos de Paris:

“Vestida de criada de quarto [...], uma mulher grande, grande demais, que supera bem em uma cabeça as proporções ordinárias [...] já é algo para surpreender. Isso não é nada: essa criada de extradimensão é uma negra, uma negra de verdade, uma mulata incontestável [...]. A criatura além disso é bela, de uma beleza especial, que não se importa com Fídias, um prato especial para os refinados” (tradução minha).

Uma nova chance a Champfleury

Carta de Baudelaire a sua mãe, 1862

Quanto será que teríamos de pagar por uma carta de Baudelaire em um leilão, hoje? Sou incapaz de fazer uma estimativa. As cartas de Baudelaire, como o restante de seus manuscritos, são relíquias, verdadeiro patrimônio da humanidade, e algumas podem ser cultuadas em Paris, no Musée des Lettres (Cf. http://www.museedeslettres.fr/public/sous-thematique/charles-baudelaire/53), como essa de 1862, que escreveu a sua mãe, pedindo dinheiro para pagar seu aluguel e apresentando seus projetos literários em curso. A carta permite que vislumbremos a luta do escritor contra os recorrentes problemas que enfrenta, a perseguição da justiça, os excessos boêmios, a constrangedora falta de dinheiro: “Te garanto que não há mais desordem na minha vida. Nela a ordem a cada dia assume um lugar maior. Estou triste, resignado a tudo” (tradução minha).


Mas uma carta de Jules Champfleury (1820-1889), por muito tempo um dos melhores amigos de Baudelaire (em 1848, no calor da Revolução, chegaram a redigir juntos o jornal Le Salut Public), carta, como a de Baudelaire, escrita na maturidade, quanto poderia valer hoje? Neste caso tive como descobrir. No popular site de livros usados da Abebooks aquele que dispuser de 300,00 dólares poderá se tornar o proprietário de uma carta de Champfleury redigida em Sèvres (Champfleury, desde 1872, era chefe das Coleções da renomada fábrica das porcelanas de Sèvres). Em 19 de outubro de 1879, Champfleury escreveu a um amigo desconhecido: “O tempo urge; conto já com quatro ou cinco membros do Comitê, incluindo eu mesmo, que não gostariam de deixar escapar um voto em uma questão de tal modo importante”. O vendedor da carta explica que Champfleury queria apoio na oposição a um grupo de jornalistas franceses. 300,00 dólares não é uma soma expressiva, quando consideramos que o autor da carta, conforme já disse, era amigo de Baudelaire, e também de Courbet, foi considerado o porta-voz do Realismo francês, trocou cartas com George Sand e dormiu com a Estrangeira, a viúva russa de Balzac. O que justifica, então, essa intrigante e mesurável distância, a enorme distância entre um sebo e um museu, que percebemos entre esses dois manuscritos escritos por homens que, um dia, foram tão próximos?


A fama póstuma trilha caminhos muito caprichosos. Faz pouco tempo que Champfleury voltou a atrair o interesse da crítica. Em 2001 Amal Asfour, da Universidade de Viena, publicou Champfleury: Meaning in the Popular Arts in Nineteenth-Century France, em que procura resgatar a importância do trabalho de Champfleury para a valorização das artes populares. Colocando em prática o ideário romântico de reconhecimento das manifestações culturais populares, Champfleury, desde a juventude, viajou pelo interior da França coletando ilustrações, gravuras d’Épinal (reunidas em Histoire de l’imagerie populaire, de 1869; escolhi como exemplo um tema popular nas gravuras de Épinal, a morte do crédito), peças de cerâmica (em especial aquelas louças feitas durante a Revolução Francesa, repletas de motivos patrióticos e mesmo de caricaturas, como a imagem que reproduzo aqui, extraída da Histoire des Faïences patriotiques sous la Révolution, livro de 1875) e tudo o mais que julgasse representativo de uma cultura ameaçada pela paulatina industrialização do país. Champfleury dedicou ainda cinco volumes a uma história da caricatura (um dos temas diletos de sua geração), foi um dos incentivadores do Théâtre des Funambules, um teatro de pantomimas que fez incrível sucesso em Paris a partir da década de 1840, e até as vinhetas publicadas nas obras dos poetas românticos franceses (quem pensaria nisso?) se deu ao trabalho de colecionar e analisar, em Les vignettes romantiques (1883).

Vozes antigas continuam a se erguer contra ele: Nadar, muito amigo de Baudelaire, desconfiava de seu caráter; muitos são os que dizem que ele era uma figura “de direita”, que se vendeu ao governo de Napoleão III (e aos próximos) em troca de cargos públicos e estabilidade financeira (essa é mais ou menos a opinião de T. J. Clark), que sua obra literária é medíocre, que sua visão sobre a cultura popular é “folclorizante”. Acho engraçada essa ideia (bastante autoritária, no meu modo de ver) de que, quando não concordamos ou não gostamos de algo, devemos ignorá-lo ou ainda eliminá-lo. Champfleury, pioneiro na ilustração de livros que tratam de arte, deixou uma caudalosa e original obra que merece estudo. Seu lugar, definitivamente, não é embaixo do tapete.

Odiando com Baudelaire

Há bastante tempo estou às voltas com Baudelaire. Na adolescência li algumas das Flores do Mal, mas me impressionei mesmo com os Pequenos Poemas em Prosa (Os olhos dos pobres é insuperável). No meu pós-doutorado em artes visuais dei mais atenção, como seria de se esperar, aos Salões de 1845, 1846, 1855 e 1859. Quando era chegada a hora de preparar aulas para turmas de graduação e de pós-graduação, eu procurava extrair trechos interessantes desses Salões para “ilustrar” o pensamento de Baudelaire sobre artes, evitando assim me deter apenas em seu texto mais famoso, O pintor da vida moderna (1863 – não consigo evitar a associação do título com o Modern Painters de John Ruskin, da década de 1840, é provável que seja uma alusão, pois é quase certo que Baudelaire era leitor de Ruskin; aliás, como escapar de Ruskin quando se é leitor habitual do Illustrated London News?). Assim, primeiro fiz a seleção, mas só depois, revendo, remexendo nos meus velhos power points (que faço sempre com fundo negro e letras brancas, em uma eterna referência às aberturas dos meus queridos filmes de Woody Allen), percebi a lógica algo folhetinesca que regia boa parte dos trechos que escolhi: eu privilegiei o ódio de Baudelaire, destaquei momentos passionais, frases de efeito e afirmações bombásticas, justamente aquilo que corrobora em muito a imagem de enfant terrible que hoje continuamos a fazer dele. Alguns exemplos práticos: em 1846 um Baudelaire ainda jovenzinho, desejoso de arriver no meio intelectual parisiense como os Rastignac e os Lucien de Rubempré balzaquianos, ainda treinando a si mesmo na crítica através de cópias e por vezes pequenos plágios dos Salões de Diderot, ataca com extrema virulência a pintura de Horace Vernet, o popularíssimo especialista em cenas militares que, conforme o próprio Baudelaire, decorava “a cabana do pobre aldeão e a mansarda do alegre estudante, a sala das casas de tolerância mais miseráveis e os palácios de nossos reis” (tradução minha, como todas as outras que aparecerão aqui). Pouco mais adiante Baudelaire nomeia seus sentimentos para com Vernet: “O Sr. Horace Vernet é um militar que pinta. Eu odeio essa arte improvisada ao toque do tambor, [...] essa pintura fabricada a golpes de pistola”. Não deixa de ser libertador ler agora essas palavras, ver um ódio estético ser afirmado assim, de modo tão direto e ao mesmo tempo tão engenhoso. Mesmo agora requer alguma coragem dizer, de algum artista nosso contemporâneo, que sua arte é “uma masturbação ágil e frequente, uma irritação da epiderme” (esclareçamos esse ponto: na época de Baudelaire, trata-se de uma ofensa). Neste caso em particular, justiça seja feita, o ódio tem algo de juvenil – em O pintor da vida moderna, escrito, como já mencionei, quase vinte anos depois do Salão de 1846, Baudelaire cita Vernet novamente, dessa vez recorrendo a termos bem mais conciliadores.

Em 1859 a amizade entre Baudelaire e os realistas (em sentido amplo) já havia esfriado. Sob o rótulo de realistas pensemos não apenas em Champfleury e Courbet, mas também naqueles membros da École de Barbizon que praticavam o que se entendia como arte “socialista”, tal como Millet. Eis o pecado de Millet, nas “etéreas” palavras de Baudelaire: “Seus camponeses são pedantes que possuem uma alta opinião de si mesmos. Eles exibem uma maneira de embrutecimento pesada e fatal que me dá a vontade de odiá-los”. Outra vez o ódio enunciado. Baudelaire odeia essa romantização das classes que hoje chamamos de “oprimidas” - nelas parece frequentemente ver apenas broncos que são o exato oposto do dândi. E se essas classes tomassem o poder? Qual seria o destino da cultura e da sofisticação do “homem cosmopolita”? Que tipo de arte teríamos, se tal temeridade ocorresse? Segundo o próprio Baudelaire, em Pobre Bélgica!, um de seus últimos escritos, cujo teor agressivo parte da crítica prefere atribuir à galopante doença do poeta e ao desagrado com o auto-imposto exílio belga, teríamos, nesse caso, nada menos do que o que se podia encontrar na Bélgica: “Na Bélgica, não há arte: a arte se retirou do país. Não há artistas [...]. A composição, coisa desconhecida. Filosofia desses brutos, filosofia à Courbet. Pintar apenas ao que se vê (Logo você não pintará o que eu não vejo)”. O prosaísmo popular, no entendimento de Baudelaire, é inimigo da qualidade máxima da grande arte e do grande artista, a imaginação, daí o ódio. Perturbador observar o quanto o medo de Baudelaire, sua suspeita com relação ao “popular” (um dos motivos de seu rompimento com Courbet e Champfleury, diga-se de passagem) ainda nos assombra.

Até aqui odiamos com Baudelaire, mas façamos esse sempre hercúleo esforço de sermos justos. Baudelaire podia odiar como persona pública, mas não confundamos alhos com bugalhos: partilhando do paradoxo de Nietzsche, poucas vezes se pôde ver alguém tão doce e gentil no trato pessoal, pelo menos a crer no retrato traçado por um de seus grandes amigos, o fotógrafo Nadar, em Charles Baudelaire Intime – Le poète vierge: Baudelaire odeia as vias de fato, e seus ódios literários e estéticos são mais um dos exercícios probabilísticos possibilitado pela mãe de todas as artes, a imaginação.