Mary Wollstonecraft e suas filhas

Mulher ao pôr-do-sol, por Caspar David Friedrich, 1818

Ela era muito pequena para lembrar, mas por algum tempo viveu em uma família realmente feliz. Frances, logo chamada de Fanny, nasceu em 1794, filha de Mary Wollstonecraft (1759-1797) e de Gilbert Imlay (1754-1828). Fanny nasceu no dia 14 de maio, em Paris, em plena Revolução Francesa, nos últimos dias do terror (Robespierre seria guilhotinado em julho). Mary, sua mãe, estava apaixonada – deixara a Inglaterra em busca da Revolução, e Gilbert, americano, era duplamente revolucionário, pois havia participado ativamente da luta pela Independência dos Estados Unidos e agora se apresentava como diplomata dessa nação junto ao Estado revolucionário francês.

Mary Wollstonecraft por John Opie, c. 1797

Mary estava muito feliz com a pequena Fanny e com o companheiro. O mesmo não se pode dizer de Gilbert que, além de revolucionário e representante diplomático dos Estados Unidos na França, era especulador financeiro. Gilbert logo cansou da vida doméstica com Mary, e a abandonou, partindo sozinho para a Inglaterra.
Mary não aceitou nada bem a separação. A pequena Fanny não impediu Mary de se jogar de uma ponte, na tentativa de tirar a própria vida. A autora do livro A vindication of the rights of woman (1790), que incitava as mulheres a não se deixarem tratar como bibelôs, objetos decorativos pelos homens, que propunha, ao invés disso, que se tornassem fortes donas de casa, práticas e racionais, deixou-se levar pela paixão.
Mas os bons ventos voltaram a soprar. O Terror havia passado, Mary teve a sorte de encontrar um grande admirador em William Godwin. E mais uma vez engravida, e mais uma vez passa pelos duros trabalhos de parto. Não sabemos se a pequena Fanny gostou desse momento, pois as menininhas costumam ficar enciumadas com a chegada de novas irmãs. De todo modo, é provável que Fanny então não soubesse o quanto fora afortunada. Viveu três anos com sua querida mãe, e a pequeníssima Mary teria muito menos do que isso, uns míseros dez dias, tempo suficiente para que Mary Wollstonecraft abandonasse as filhas para sempre, dessa vez não arrastada pela paixão, mas pela morte.
Godwin recebe então todas essas heranças junto com a viuvez: duas filhas muito pequenas e o legado intelectual de Wollstonecraft. Do acervo deixado pela mulher Godwin consegue cuidar muito bem; as dificuldades residem é na educação das meninas. A solução que ele encontra é casar-se novamente, dessa vez com Mary Jane Clairmont. Fanny não gosta muito da madrasta, mas ela e Mary ganham uma nova irmã, Clara Mary Jane Clairmont (1788-1879), filha do primeiro relacionamento de Mary Jane.

As irmãs Mary e Claire

Fanny devia imaginar que sua mãe não aprovaria o fato de Mary Jane, sua substituta, mimar e tratar como uma coquette a própria filha e deixar de lado as enteadas. Afinal, não escrevera, em Vindication, que “as mulheres, consideradas não apenas como criaturas racionais mas também morais, devem conseguir adquirir virtudes humanas (ou perfeições) pelos mesmos meios que os homens, ao invés de serem educadas como um gracioso tipo de ser pela metade – uma das quimeras selvagens de Rousseau“.

Se não havia paz doméstica (as dívidas do pai avolumavam-se) nem amor materno, pelo menos Fanny ainda podia contar com sua irmã Mary. Ou era o que pensava. Mary apaixonou-se por um amigo da família, o jovem poeta Percy. Ao que parece Fanny também o amava, mas em segredo. Mary, no entanto, foi mais longe: fugiu com Percy em 1814, e para desespero dos pais, levou consigo uma das irmãs. E não foi Fanny.

Percy

Difícil ponderar o que Fanny deve ter sentido ao ser abandonada outra vez. A mãe a trocou pela morte, o pai biológico, por uma amante, o pai adotivo, pela madrasta, as duas irmãs (a biológica e a de criação), pela vida de fugitivas (Claire teria uma filha, Allegra, com Byron), e Percy, o poeta que amava, por Mary – provavelmente o mais fatal de todos esses abandonos. A nota que escreveu em 9 de outubro de 1816 talvez possa nos dar uma ideia:

“Há muito tempo determinei que o melhor que poderia fazer é colocar um fim na existência de uma criatura cujo nascimento foi desafortunado, e cuja vida foi apenas uma série de sofrimentos para aquelas pessoas que prejudicaram a própria saúde ao tentar promover seu bem-estar. Talvez saber de minha morte lhes traga dor, mas eles logo terão a benção de esquecer que tal criatura um dia existiu”.

Talvez o abandono leve ao abandono. Talvez seja um ciclo vicioso. Fanny Imlay abandonou a própria vida no mesmo dia em que escreveu a nota, aos 22 anos. Bastou a dose certa de láudano.Talvez Mary Shelley tenha lembrado de Fanny, sua irmã, quando escreveu, poucos anos depois, no seu célebre romance Frankenstein, o seguinte: “Afasta-te, ou vamos medir nossas forças numa luta em que um de nós deve morrer”.

Não deixemos Gogol perto do fogo

Almas Mortas, de Gogol: folha de rosto da primeira edição (1842)

Eu li O Nariz, sem dúvida, e o inusitado da história é tão forte que dificilmente posso esquecer a impressão geral causada pelo texto (um nariz que ganha vida própria na Rússia czarista... Isso é quase tão estranho quanto as palavras congeladas que estouram como castanhas quentes, uma das tantas invenções de Rabelais). Mas quando penso em Gogol, o que me ocorre em primeiro lugar é o conto Avenida Nievski (Nievski Prospekt), escrito entre 1833 e 1834. Achei-o encantador, a começar pelo título, que alude a uma avenida central em São Petersburgo, para onde acorriam os que queriam ver e ser vistos. Não posso deixar de imaginar nessa avenida o flaneur baudelairiano a saltitar para espantar o frio, sem jamais perder a elegância. Pois no conto de Gogol o pintor Piskariov apaixona-se por uma bela moça que encontra na Avenida Nievski. Apaixona-se perdidamente por ela, e em meio a elocubrações e debates com seu amigo Pirogov (que vive uma história paralela: assedia a esposa do ferreiro Schiller), decide segui-la até sua casa. Bate em sua porta e se apresenta. É nesse momento que o narrador prepara, delicadamente, o choque de realidade, o ríspido encontro entre empiria e idealização:

“Ela era muito bonita, de pé diante dele. [...]. Ela estava diante dele sempre muito bela, ainda que seus olhos estivessem sonolentos, ainda que um pouco de palidez marcasse seu rosto, já menos fresco... Sim, ela estava sempre bela, de todo modo” (tradução indireta minha, a partir de uma tradução para o francês de Gustave Aucouturier).

A delicadeza é de súbito substituída por uma ironia nada fina (que nós, hoje, talvez tenhamos dificuldade em apreender, uma vez que não é mais, necessariamente, um problema moral para uma mulher sair à noite, se embriagar e voltar para casa na manhã seguinte):

“’Acabo de acordar; me trouxeram às sete da manhã. Eu estava completamente bêbada’, acrescentou ela, rindo” (tradução minha).

A beleza exterior da moça, visível, para os padrões do século XIX constrastava com seu comportamento desregrado, audível, sintoma de um interior nada puro. Para mim esta é uma das melhores metáforas da crise da beleza no século XIX – tão forte quanto O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, os Olhos dos Pobres, de Baudelaire e O Idiota, de Dostoiévski (exemplos esses que muitas vezes comentei em aula, em especial quando decidi desenvolver, tentativamente, um modelo de tropologia visual junto à turma de Ciências da Arte: Espaço Simbólico, no primeiro semestre de 2009). Essa crise da beleza merece melhor análise no futuro. Por ora, me limito a indicar uma leitura instigante a propósito da crise da beleza na arte moderna: Venus in Exile – The rejection of Beauty in 20th-Century Art (2001), de Wendy Steiner.

Avenida Nievski foi escrito em um dos melhores momentos da carreira de Gogol. Sua carreira como escritor havia iniciado há pouco tempo, em 1831. Quem governava a Rússia, com mão de ferro, era o Czar Nicolau I. Em 1834, Gogol, até então funcionário do Ministério do Interior, torna-se professor de História na Universidade de São Petersburgo. Também se torna discípulo de Pushkin, que o protegia e que incentivava sua carreira literária. A situação crescentemente confortável (os textos que Gogol publicava eram sucesso de público) permite que ele realize uma longa viagem pela Europa, há muito anelada. Assim, em 1836 conhece Alemanha, Suíça e França (Paris). Na Itália permanece por mais tempo: dois anos em Roma. É lá que fica sabendo, em 1837, da morte de Pushkin em um duelo, notícia que muito o abala. Gogol fica sem seu mentor, mas dele herda um tema para romance, que resultará em Almas Mortas. Na verdade Gogol já havia começado a trabalhar no texto, que trata do problema dos servos na Rússia (para termos uma ideia, eles representavam 40% dos 67 milhões de habitantes do país em 1851), em 1835; irá concluí-lo em 1841 e publicá-lo no ano seguinte. O projeto previa três partes para o romance, simulando a conhecida estrutura da Divina Comédia: Inferno, Purgatório e Paraíso. A segunda parte Gogol começa a escrever em 1842, mas queima os manuscritos em 1843 (não sei se se arrependeu).

Nicolai Gogol

No ano de 1848 Gogol realiza um sonho: viaja em peregrinação à Terra Santa. Nessa época está novamente às voltas com Almas Mortas, cuja segunda parte conclui. Nos anos seguintes inclui em seu círculo de amigos Matvey Konstantinovsky, um religioso ortodoxo. Gogol está doente em 1852 e lê, como se fazia então, para os amigos, a nova versão da segunda parte de Almas Mortas. Nem todos são receptivos: Konstantinovsky recrimina o poeta e considera pecadora sua obra criativa. Gogol tem, então, em meio ao agravamento de seu estado de saúde, uma crise espiritual, e em uma noite queima todos os seus manuscritos.

Essa parte da história sempre me chocou. Não são apenas papeis: são horas (como calcular quantas?) de investimento, de trabalho, de pensamento, de esforço emocional, físico, intelectual. Queimar manuscritos é um ato de grande violência. O que me comove é saber que Gogol, mesmo tão doente, após esse “surto piromaníaco”, reconheceu a dimensão trágica do que acabara de fazer e ficou arrependido, inconsolável. Viva portanto a imprensa e a sua maravilhosa reprodutibilidade técnica, que protegeu do fogo, da doença e das inquietações espirituais o primeiro volume das Almas Mortas.

Vasari inventa o Gótico

Le Stryge (1854), gravura de Charles Meryon,
um dos símbolos do revival gótico do século XIX

Os primeiros textos que li sobre Giorgio Vasari (1512-1574) o apresentavam como o pai da história da arte. Ele escreveu as volumosas Vidas (ainda não traduzidas para o português, até onde sei) e organizou, em muitos tomos, uma preciosa coleção de desenhos de artistas. Essa visão unidimensional dos manuais pouco a pouco foi modificada pela experiência com as mais diversas fontes. Continuando minhas pesquisas, quase sempre motivadas pela necessidade de preparar material para as aulas de história da arte ou da cultura, passei a conhecer cada vez mais dimensões do famoso “patriarca” dos historiadores da arte.

Giorgio Vasari

Pesquisando documentos de época pode-se ver que ele, no que diz respeito à escrita sobre o universo das artes, de modo algum foi um autor isolado, ainda que contemporâneos seus como Paolo Pino (Dialogo di pittura, 1548) e Antonio Francesco Doni (Disegno, 1549) não tenham atingido a mesma fama póstuma. Tampouco foi realmente o primeiro de uma série: no Quattrocento, conforme Anthony Blunt, em seu clássico Teoria artística na Itália, se escreveu mais sobre arte na Itália do que no Cinquecento, e encontramos vários autores que abordaram alguns dos pontos que iriam caracterizar a obra de Vasari. Deste modo, Cennino Cennini (1370-1440) se ocuparia das diferentes técnicas artísticas em Il libro dell’arte (c. 1390); Lorenzo Ghiberti (1378-1455), em seus Commentarii (1447-1455), demonstraria um importante grau de preocupação com a história da arte, ao apresentar especulações de autores antigos sobre a origem do desenho (egípcia ou grega) e ao discorrer sobre artistas da Antiguidade Clássica; Bartolomeo Fazio (? – 1457), enfim, aproveitando um modelo anteriormente já praticado por Boccaccio, escreveria De Viris Ilustribus (1453-1457), e entre os homens ilustres cuja biografia apresentou incluiu alguns artistas, como Gentile da Fabriano e Pisano de Verona.

Vasculhando na base de dados Europeana pude ver reproduções de muitas obras de Vasari, desenhos com planejamento de esquemas decorativos e pinturas (algumas tão “engessadas” que chega a ser chocante o contraste entre a fama do historiador da arte e a habilidade do pintor...). Dois exemplos: um Cristo morto, esverdeado como o de Pontormo (mas sem a mesma graça) ou o de Holbein o Jovem (mas sem a mesma dramaticidade), e o desenho de uma cabeça de mulher. Ainda que habilidoso, como podemos ver especialmente no desenho, Vasari podia ser bastante protocolar, como nos mostra a pintura.

Pietà con San Francesco d'Assisi, Vasari

Cabeça de mulher, Vasari

Também li um excelente artigo sobre a opinião de Vasari a respeito da gravura, Vasari, prints and prejudice, de David Landau. O autor, interessado pela gravura criativa no Renascimento, chama a atenção para o fato de Vasari quase sempre mencionar, nas Vidas, a gravura de tradução, ou seja, aquela destinada à reprodução de outras obras de arte. Exceção é o comentário que faz no final da vida de Domenico Beccafumi (1486-1551), no qual destaca algumas gravuras originais do artista sienense.

Morte de Coligny, Vasari

Li ainda outro artigo, de E. Howe, Architecture in Vasari’s Massacre of the Huguenots, publicado no Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, que trata especificamente das três telas que o artista pintou para a Sala Regia, no Vaticano, sobre o massacre dos huguenotes em Paris, ocorrido em 24 de agosto de 1572. Os huguenotes (calvinistas franceses) eram perseguidos desde a década de 1550, e o massacre, com o cruel assassinato do líder huguenote, Coligny, é o ápice do conflito francês entre católicos e reformistas. A Curia Romana recebeu (e comemorou) a notícia do massacre em setembro, e em dezembro Vasari começou os trabalhos. O “pai da História da Arte” engajado em encomendas contra-reformistas e capaz de conceber quadros como Ferimento do Almirante Coligny, Morte de Coligny, Charles IX diante do Parlamento (mostro uma delas acima), eis outro ângulo que eu não conhecia.

Contudo, o que mais me surpreendeu foi uma determinada invenção atribuída a Vasari. A primeira edição das Vidas, de 1550, foi sucedida por uma reedição ampliada, de 1568. Como prefácio dessa nova edição há um extenso texto de Vasari sobre técnicas artísticas, publicado pela primeira vez em inglês em 1907 graças a G. Baldwin Brown. Em nota de rodapé, Brown comenta que Vasari atribuiu aos godos a “maneira tedesca” que tanto detestava, introduzida pela primeira vez na Itália, segundo se acreditava na época, em uma igreja franciscana. No subcapítulo intitulado Obra alemã (o estilo Gótico), assim, Vasari desopila o fígado ao descrever de modo nada amigável a recém-batizada arquitetura gótica:

“Essa maneira foi invenção dos Godos, pois, depois de haverem arruinado os antigos prédios e matado os arquitetos nas guerras, aqueles que restarem construíram os prédios nesse estilo. Eles viravam os arcos com segmentos pontiagudos, e encheram toda a Itália com essas abomináveis construções, logo, para não ter mais nenhuma delas o estilo deles foi abandonado. Possa Deus proteger todos os países de tais idéias e estilo de construções! Elas são tais deformidades em comparação com a beleza de nossos prédios que não merecem que fale mais delas” (tradução indireta minha, a partir da tradução para o inglês de Louisa MacLehose).

A ideia de que o biógrafo máximo dos artistas renascentistas também é aquele que cunhou o termo gótico é tão envolvente que me pergunto se alguém por acaso já descobriu se não foi outro o inventor. O que achei a respeito foi o artigo de E. S. de Beer, publicado no Journal of the Warburg and Courtauld Institutes em 1948, a saber, Gothic: Origin and Diffusion of the Term: The Idea of Style in Architecture. Segundo Beer, no entanto, foi mesmo Vasari o responsável por essa criação, ainda que apresente no artigo seus antecessors e sucessores. Pois bem, o defensor do classicismo, ao conceituar os “bárbaros do norte”, lançou as bases para o estabelecimento do gótico como estilo, cujo revival veremos com força no século XIX. Mais uma prova do destino muitas vezes incontrolável de nossas realizações: se Vasari soubesse o que haveria de ocorrer com seu termo, acho que, como se costuma falar hoje estaria se revirando na cova.

Aphra Behn e a Dama Cega

“Adquirir conhecimento”, não adianta, não consigo deixar de pensar assim, é apenas um eufemismo para “tomar conhecimento da extensão ilimitada da própria ignorância”. Estava arrumando meus papéis no armário que fica atrás de minha mesa, e encontrei, sufocada por uma montanha de artigos, a minha tese de doutorado em Letras. Não faz tanto que a defendi, mas relendo agora, já encontro o que repensar. Meus comentários sobre Aphra Behn, por exemplo, no subcapítulo (2.2) “A virtude recompensada”: Pamela.

Aphra Behn

Aphra Behn (1640-1689) foi a primeira dramaturga inglesa (até que se prove o contrário) a viver de seus escritos. “Viver” não significa necessariamente “viver bem”, pois ela chegou a ser presa por dívidas. Também não significa que ela não recorresse a outros “bicos” para prover o seu sustento. Um dos “bicos” mais famosos foi o de espiã de Carlos II nos Países Baixos, entre 1666 e 1667. Lembremos que, por essa época, havia uma intensa disputa entre Inglaterra e Holanda. De acordo com o Tratado de Breda, os ingleses ficariam com a colônia holandesa na América do Norte, cuja capital, Nova Amsterdã, seria rebatizada como Nova York, e os holandeses garantiriam o Suriname, na América do Sul.

Aphra escreveu várias peças – a primeira a ser encenada, The Forced Mariage (1670), e a mais famosa, The Rover (1681). Foi reconhecida em vida e contava, entre seus amigos, com dramaturgos como Thomas Otway (1652-1685), que chegou a atuar em uma de suas peças como ator, teve pânico de palco e morreu em extrema pobreza; George Etherege (1635-1692), que fez muito sucesso em Londres e que assistiu a peças de Molière em Paris, e John Dryden (1631-1700), a grande figura literária da Restauração inglesa. Em 1689 Aphra morre, e é enterrada na Abadia de Westminster.

Em minha tese eu apresento uma breve análise do conto The unfortunate Bride or the blind lady a beauty, de publicação póstuma (1698). Esse conto narra o amor entre Frankwit e Belvira. Estavam prestes a consumar seu amor quando Frankwit precisa ir a Cambridge. Nesse meio tempo, uma “tragédia dos erros” se arma: Belvira, acreditando-se abandonada, casa-se com Wildvill, amigo de Frankwit, que por sua vez retorna na noite de núpcias e acaba matando os recém-casados. Como penitência, casa-se com a prima cega de Belvira, Celésia, que, apesar de intitular o conto, tem uma participação muito modesta na trama. Eu concluo a análise afirmando que “Aphra não se ocupa da vida moral e psicológica das personagens”.

Meu erro nessa afirmação foi ter generalizado antes de haver lido o conjunto dos escritos de Aphra. Se essa hipótese se aplica ao conto da Dama Cega (e continuo acreditando que sim), no entanto não se encaixa muito bem a um texto como Oroonoko, or The Royal Slave, conforme descobri mais tarde.


Aphra era monarquista, e se casou com um escravagista de origem holandesa, Johan Behn. Sabe-se que entre 1663 e 1664 ela esteve no Suriname, então colônia inglesa. Na colônia os ingleses decidem plantar cana-de-açúcar, e como mão-de-obra importam escravos africanos. Pois Aphra apresenta, em sua novela, um desses escravos, Oroonoko (um escravo fictício, bem entendido). Neto de rei africano, Oroonoko se apaixona por Imoinda, filha do general do reino. O rei local, contudo, se interessa por Imoinda, ela não cede a seus desejos e acaba se tornando escrava. O mesmo fim tem Oroonoko, e os dois são enviados ao Suriname. O governador da colônia, Byam, também se interessa por Imoinda, e o cenário trágico está montado: Oroonoko lidera uma rebelião dos escravos, em uma cena tocante mata Imoinda (com o consentimento dela), para evitar que caia nas mãos dos inimigos, e é enfim preso. A cena final é aquela de seu suplício, descrita de modo a destacar a bravura do escravo e, também, a extrema crueldade dos colonizadores:

“Ele aprendeu a fumar Tabaco, e quando lhe garantiram que ele deveria morrer, desejou que colocassem um Cachimbo em sua Boca, imediatamente aceso, o que fizeram; e os Carrascos chegaram, e primeiro cortaram seus Membros, e os jogaram no fogo; e depois disso, com uma Faca afiada, cortaram suas Orelhas e seu Nariz, e os queimaram; ele ainda fumava, como se nada o houvesse tocado; então arrancaram um de seus Braços, e ele ainda [...] mantinha seu Cachimbo; mas quando cortaram o outro Braço, sua cabeça inclinou e seu Cachimbo caiu, e ele entregou seu Espírito, sem um Gemido, ou Recriminação. [...]. Assim morreu esse grande Homem, digno de melhor Destino, e de uma Inteligência mais Sublime do que a minha para escrever seu Elogio: Ainda assim, espero, a Reputação de minha Pena é considerável o bastante para fazer com que esse glorioso Nome sobreviva em todas as Eras, com aquele da brava, bela e constante Imoinda” (tradução minha).

Oroonoko é considerado um dos primeiros protestos, na literatura inglesa, contra o tráfico de escravos africanos (ainda que Aphra não fosse totalmente contra a escravidão, me parece que sua causa era mais do que defender os escravos, criticar a administração da colônia), e foi escrito em 1688, no final da vida da dramaturga. Desse meu erro paradigmático, erro típico dos generalistas (entre os quais certamente me incluo) tiro, então, pelo menos uma constatação: generalizar é uma arte difícil, a quantidade de informações necessárias para permitir uma boa visão de conjunto facilita o acúmulo de avaliações equivocadas. Ainda assim, isso não significa que a generalização deva ser evitada – pelo contrário, que triste seria o mundo se não houvesse os que desenhassem não as árvores, mas as florestas, por mais imprecisos que fossem seus rabiscos.