Uma nova chance a Champfleury

Carta de Baudelaire a sua mãe, 1862

Quanto será que teríamos de pagar por uma carta de Baudelaire em um leilão, hoje? Sou incapaz de fazer uma estimativa. As cartas de Baudelaire, como o restante de seus manuscritos, são relíquias, verdadeiro patrimônio da humanidade, e algumas podem ser cultuadas em Paris, no Musée des Lettres (Cf. http://www.museedeslettres.fr/public/sous-thematique/charles-baudelaire/53), como essa de 1862, que escreveu a sua mãe, pedindo dinheiro para pagar seu aluguel e apresentando seus projetos literários em curso. A carta permite que vislumbremos a luta do escritor contra os recorrentes problemas que enfrenta, a perseguição da justiça, os excessos boêmios, a constrangedora falta de dinheiro: “Te garanto que não há mais desordem na minha vida. Nela a ordem a cada dia assume um lugar maior. Estou triste, resignado a tudo” (tradução minha).


Mas uma carta de Jules Champfleury (1820-1889), por muito tempo um dos melhores amigos de Baudelaire (em 1848, no calor da Revolução, chegaram a redigir juntos o jornal Le Salut Public), carta, como a de Baudelaire, escrita na maturidade, quanto poderia valer hoje? Neste caso tive como descobrir. No popular site de livros usados da Abebooks aquele que dispuser de 300,00 dólares poderá se tornar o proprietário de uma carta de Champfleury redigida em Sèvres (Champfleury, desde 1872, era chefe das Coleções da renomada fábrica das porcelanas de Sèvres). Em 19 de outubro de 1879, Champfleury escreveu a um amigo desconhecido: “O tempo urge; conto já com quatro ou cinco membros do Comitê, incluindo eu mesmo, que não gostariam de deixar escapar um voto em uma questão de tal modo importante”. O vendedor da carta explica que Champfleury queria apoio na oposição a um grupo de jornalistas franceses. 300,00 dólares não é uma soma expressiva, quando consideramos que o autor da carta, conforme já disse, era amigo de Baudelaire, e também de Courbet, foi considerado o porta-voz do Realismo francês, trocou cartas com George Sand e dormiu com a Estrangeira, a viúva russa de Balzac. O que justifica, então, essa intrigante e mesurável distância, a enorme distância entre um sebo e um museu, que percebemos entre esses dois manuscritos escritos por homens que, um dia, foram tão próximos?


A fama póstuma trilha caminhos muito caprichosos. Faz pouco tempo que Champfleury voltou a atrair o interesse da crítica. Em 2001 Amal Asfour, da Universidade de Viena, publicou Champfleury: Meaning in the Popular Arts in Nineteenth-Century France, em que procura resgatar a importância do trabalho de Champfleury para a valorização das artes populares. Colocando em prática o ideário romântico de reconhecimento das manifestações culturais populares, Champfleury, desde a juventude, viajou pelo interior da França coletando ilustrações, gravuras d’Épinal (reunidas em Histoire de l’imagerie populaire, de 1869; escolhi como exemplo um tema popular nas gravuras de Épinal, a morte do crédito), peças de cerâmica (em especial aquelas louças feitas durante a Revolução Francesa, repletas de motivos patrióticos e mesmo de caricaturas, como a imagem que reproduzo aqui, extraída da Histoire des Faïences patriotiques sous la Révolution, livro de 1875) e tudo o mais que julgasse representativo de uma cultura ameaçada pela paulatina industrialização do país. Champfleury dedicou ainda cinco volumes a uma história da caricatura (um dos temas diletos de sua geração), foi um dos incentivadores do Théâtre des Funambules, um teatro de pantomimas que fez incrível sucesso em Paris a partir da década de 1840, e até as vinhetas publicadas nas obras dos poetas românticos franceses (quem pensaria nisso?) se deu ao trabalho de colecionar e analisar, em Les vignettes romantiques (1883).

Vozes antigas continuam a se erguer contra ele: Nadar, muito amigo de Baudelaire, desconfiava de seu caráter; muitos são os que dizem que ele era uma figura “de direita”, que se vendeu ao governo de Napoleão III (e aos próximos) em troca de cargos públicos e estabilidade financeira (essa é mais ou menos a opinião de T. J. Clark), que sua obra literária é medíocre, que sua visão sobre a cultura popular é “folclorizante”. Acho engraçada essa ideia (bastante autoritária, no meu modo de ver) de que, quando não concordamos ou não gostamos de algo, devemos ignorá-lo ou ainda eliminá-lo. Champfleury, pioneiro na ilustração de livros que tratam de arte, deixou uma caudalosa e original obra que merece estudo. Seu lugar, definitivamente, não é embaixo do tapete.

Os Museus Imaginários, meus e de Malraux

Lembro da primeira vez em que tive nas mãos o livro Le Musée Imaginaire, de André Malraux (1901-1976). Era bolsista na Biblioteca Central da UFRGS e aluna do curso de Artes Visuais. Sempre que podia partia para as estantes, para explorar aquela maravilhosa coleção Eischenberg. Acho que era mesmo uma edição francesa, de capa clara, volume bem grosso e todo ilustrado em p&b. Não me recordo se na época entendi muita coisa, eu debutava no francês, mas o livro, de todo modo, me impressionou. Há poucos dias comprei uma edição para mim, bem menos glamourosa, uma edição de bolso da Gallimard. Admito que nunca fui fã de releituras, eu vivia fazendo contas de tudo o que havia para ler e de quanto ainda me restava de vida. Certamente não haveria tempo para tudo, como, então, ainda me dar ao luxo de reler? Voltemos ao volume: as imagens em p&b estão ali, em páginas bem menores, o texto certamente é o mesmo, mas eu... como mudei. Agora, além de me permitir a releitura, reconheço boa parte das obras reproduzidas nas imagens; consigo perceber em que direção vai a preferência do autor quando escolhe e quando analisa, e, o mais surpreendente, a própria noção de museu imaginário não cai mais em território completamente virgem, como da primeira vez.

Malraux inicia o livro definindo, digamos assim, o estatuto pré-museal das obras de arte: “Até o século XIX, todas as obras de arte foram a imagem de algo que existia ou que não existia, antes de serem obras de arte”. Essa afirmação não fica tão mais luminosa depois que passamos os olhos pelo monumental texto de Hans Belting, Likeness and Presence: a history of the Image before the Era of Art (1990)? Belting estuda os ícones religiosos em seus contextos simbólicos originais, todos perdidos, conforme Malraux, quando a obra adentra o museu. Também associei essa última constatação de Malraux a alguns pungentes argumentos do texto de Philip Fisher, Art and the Future’s Past (1991), inserido em uma das poucas boas antologias com textos sobre museu disponíveis hoje no mercado, Museum Studies: an anthology of contexts, organizado por Bettina Messias Carbonell:

“A supressão das imagens teve lugar em três estágios. Primeiro, no processo já descrito, imagens do interior da cultura, despidas de seu contexto (quando o crucifixo é tirado da catedral, a catedral é tirada do crucifixo), foram silenciadas. Silenciá-las significa, em parte, não mais atender aos imperativos que irradiavam daquele conteúdo. [...]. Os objetos compelem a comportamentos [...]. Um crucifixo significa, entre outras coisas, ‘Genuflexione!’. Tais objetos são silenciados como, assim como ferramentas que não são mais usadas, podemos apenas permanecer de forma neutra em sua presença” (tradução minha).

Um pouco adiante Malraux indica um fenômeno que ocorreu concomitantemente à musealização: o incremento da reprodutibilidade técnica, que possibilitou a reprodução de uma vasta gama de obras de arte. Para Malraux, “Um Museu Imaginário se abriu, que vai levar ao extremo a incompleta confrontação imposta pelos verdadeiros museus”. Dito de outro modo, o Museu Imaginário corresponde à virtualização da ideia de museu possibilitada primeiro pela gravura e depois pela fotografia – acho que o próprio museu, em sua concepção essencial, muito deve à lógica “colecionadora” do objeto livro, mas essa tese merece um desenvolvimento mais aprofundado no futuro. Muitíssimas pessoas conhecem reproduções de obras de arte, e um número muito menor delas pôde conhecer as obras in loco. Malraux rapidamente indica algumas consequências desse inusitado e fértil par museu/reprodução de imagem: “Nossa relação com a arte, há mais de um século, não cessou de se intelectualizar. O museu impõe um questionamento sobre cada uma das expressões do mundo que ele reúne, uma interrogação sobre o que as reúne. [...] Mas nossos conhecimentos são mais extensos do que nossos museus [...]” (tradução minha).

O visitante pode ter um “museu imaginário interior” maior do que o museu que visita porque tem acesso quase ilimitado a reproduções de obras de arte – e a própria definição de obra de arte se ampliou muito na modernidade, de modo a abarcar a cultura material de vários povos não ocidentais e as manifestações culturais ocidentais consideradas como não eruditas. Eu tenho um vasto Museu Imaginário, e são tantas as peças de minha coleção que ainda não pude conferir todas com os originais... Que isso não seja entendido como uma reclamação, no entanto. O Museu Imaginário, intelectual, como quer Malraux, tem uma lógica própria e conta já com uma multidão de seguidores. Não sei como será quando eu observar o original, mas o Goya que me assustou quando era criança era justamente esse que reproduzo aqui ao lado. Um pai devorando um filho, que má ideia para uma criança pequena.

Quando Malraux escreveu seu livro, em 1947, essas ideias sobre museu e reprodutibilidade estavam caindo de maduras, o que não tira em nada o mérito de seus argumentos iniciais. Não deixa de ser engraçado, de todo modo, ler um autor materialista como Nicolai Chernichevsky (1828-1889), que escreve quase cem anos antes As relações estéticas da arte com a realidade (1855), quando entende a obra de arte apenas como recurso mnemônico, necessariamente relacionado à representação da realidade:

“Esse é o único propósito e objetivo de muitas (a maioria) das obras de arte: oferecer às pessoas que não puderam desfrutar da beleza na realidade a oportunidade de entrarem em contato com ela ao menos em algum grau; servir como lembrete, despertar e reavivar memórias da beleza da realidade nas mentes daquelas pessoas que a conhecem pela experiência e pelo amor em recordá-la...” (tradução minha).
Quando ele poderia imaginar que haveria ainda a obra que serviria para lembrar de outra obra (a reprodução da obra do museu, por exemplo)? Ou ainda, de modo mais ousado, que a própria obra-lembrete, a própria reprodução, poderia ser a principal jóia incrustada em nossos Museus Imaginários?

De jacobina a girondina em três passos

Primeiro Passo. Eu tinha dezoito anos quando cursei, no primeiro ano do curso de Artes Visuais, a disciplina Filosofia da Arte. Tínhamos aula na Arquitetura e para mim foi uma experiência encantadora, porque lemos Novalis, Mary Shelley e, principalmente, Rousseau, doses generosas de Rousseau (Discurso sobre a Ciência e as Artes, Discurso sobre a Desigualdade entre os Homens...). Um vizinho lá de Taquari já havia nos emprestado o Emílio ou da Educação. A professora alertou para o fato de que Rousseau era uma personalidade complicada, mas eu não liguei, tudo o que ele escrevia me parecia lindo. Antes disso eu já gostava da Revolução Francesa, e então Rousseau, e depois, quando lia sobre jacobinos e girondinos, eu comecei a me posicionar do lado dos jacobinos. Eu gostava de me engajar nas leituras, de algum lado haveria de ficar, e como poderia escolher algum que não fosse a esquerda?

Segundo Passo. Faz parte do linguajar comum dizermos que “não vemos o tempo passar”, forma de explicar a sensação de que o tempo passa rápido demais. Ainda que eu também diga isso, na prática não é bem verdade. Percebo em várias das minhas áreas de interesse o tempo passando e modificando várias convicções e preferências intelectuais. Hoje vemos o caso da minha relação imaginária com girondinos e jacobinos. Posso refazer o percurso e explicar o que mudou, e por qual motivo.

Quando estava pesquisando para minha tese, com um capítulo sobre Jane Austen, li mais do que de costume sobre escritoras inglesas do século XVIII. Foi nessa época que li A vindication of the rights of the women, de Mary Wollstonecraft (mãe de Mary Shelley, haverá uma postagem dedicada apenas às duas futuramente). Pois Wollstonecraft, sempre que podia, criticava muito Rousseau – ela não suportava a Nouvelle Heloïse e julgava as posições de Rousseau desfavoráveis às mulheres. Comecei a desconfiar. Me deparei também com a literatura antijacobina que toma de assalto a Inglaterra na década de 1790. Descobri que Edmund Burke, sim, o mesmo que formulara aquele lindo conceito do Sublime na metade do século XVIII, atacava duramente a Revolução, com argumentos à primeira vista razoáveis.

Bom, realmente as coisas não pararam por aí. Estive às voltas com os enciclopedistas no começo do ano passado, e mexi com muitos documentos de época, facilmente acessíveis agora através do site da Biblioteca Nacional da França. Marmontel criticava duramente Rousseau, e Rousseau era leitura de cabeceira dos jacobinos e de seu líder, Robespierre. Marmontel conta, em suas memórias, o comportamento destemperado de Rousseau com relação ao bem intencionado David Hume; muitos dos iluministas que se envolvem na Revolução como girondinos falam mal de Robespierre, que consideram populista e muitas vezes de pobre desempenho na tribuna. O que mais me incomoda é o tanto de antiintelectualismo que farejo, aqui e ali, entre muitos dos jacobinos – um comentário em alguma biografia, uma ou outra frase apanhada em um dos documentos da época, e ainda todos aqueles infames panfletos contra a família real da França, ou contra outros alvos igualmente visados. Eis que tudo isso me empurra, a cada dia, para o outro lado da Assembleia.

Mas eu ainda tinha dúvidas, talvez estivesse julgando mal. Talvez tudo fosse intriga dos inimigos contra os jacobinos, ainda que, cá entre nós, o Terror definitivamente não seja um bom cartão de visitas. Eu, como os girondinos, leitores de Voltaire, preferia que as crianças fossem educadas em parte na escola e em parte em casa – os jacobinos propunham um sistema “espartano”, no qual o Estado se encarregaria da educação completa das crianças, que não mais viveriam com seus próprios pais. Bom, e há também todas aquelas caricaturas antijacobinas (algumas mostro aqui), e o ensaio O ano II, de T. J. Clark, que mostra Marat e os jacobinos sob uma luz bem pouco dourada. Tudo isso é de confundir, como se vê, mas eu seguia na dúvida.

Terceiro Passo. O nome da minha gota d´água é Condorcet (1743-1794). Também li muito sobre ele no ano passado. Cientista político, filósofo e matemático, ele se opôs à morte de Luís XVI. Foi voto vencido, como sabemos, e não demoraria a ser considerado como inimigo da Revolução, durante o Terror. Conseguiu se esconder na casa de uma amiga por alguns meses, período no qual escreve sua obra-prima, Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain (1793). Em março de 1794 é preso e, dois dias depois, encontrado morto na cela. Sophie de Grouchy (1764-1822), a viúva, juntamente com o amigo Pierre Daunou, irá se encarregar de publicar o manuscrito. Findo o Terror, o governo revolucionário compra toda a edição do livro, e li também o documento em que essa decisão é registrada. Tive a boa sensação de sentir que não sou um caso isolado ao folhear o meu novíssimo Cidadãos: uma crônica da Revolução Francesa, de Simon Schama, um crítico duro do Terror, que descreve a morte de Condorcet bem ao final de seu imenso texto.

Talvez possa parecer que é apenas uma brincadeira escolher ficar entre girondinos e jacobinos a essas alturas. O mundo real da revolução há muito já acabou, e o que resta agora são essas milhares de reconstituições individuais, puramente imaginárias. Mas eu não estou brincando. Esse mundo que agora apenas imaginamos já foi incrivelmente doloroso e real, e merece o mesmo respeito que Hans Castorp em A Montanha Mágica, de Thomas Mann, devota aos doentes e moribundos do sanatório no qual está internado. Por isso para mim especular sobre girondinos e jacobinos não é apenas uma brincadeira, como jogar cartas. Essa decisão já teve um peso de vida ou morte, e procuro sempre me lembrar disso quando, a cada dia em que envelheço um pouco mais, rumo em direção aos girondinos.

Breve tipologia do plágio acadêmico

Minha intenção inicial era apresentar aqui uma breve história do plágio acadêmico, mas na aula de Ciências da Arte: Espaço Simbólico mergulhamos hoje na semiótica e a minha gana tipológica foi despertada. É por isso que veremos aqui uma ainda incipiente tipologia do plágio acadêmico, que merecerá futuros aperfeiçoamentos.

A questão do plágio é uma dor de cabeça para os professores de várias áreas. São inúmeras as universidades mundo afora que dispõem de legislação específica sobre plágio, da qual os alunos tomam ciência, e é comum encontrar nas últimas linhas de um plano de ensino todas as sanções a que o aluno estará sujeito caso incorra nesse verdadeiro delito intelectual. Como professora mais de uma vez tive de lidar com situações de plágio. Minha reação inicial foi de perplexidade: não conseguia ver nenhuma diferença entre um plagiador e outro, e me concentrava na comprovação do erro e nas providências necessárias para sua solução.

Com o tempo, no entanto, essa minha compreensão do plágio, em p&b e altamente contrastada, começou a ganhar um colorido complexamente matizado. Aos poucos percebi algumas verdades fundamentais sobre os plagiadores (e não estou pensando mais apenas nos plagiadores discentes, mas em um, digamos assim, plagiador universal): eles são como os demais elementos da natureza, não há um igual ao outro. A sua ação se diferencia ainda na natureza essencial: pode resultar em plágio (a cópia de qualquer espécie de trabalho de outrem, completo ou em partes) ou em autoplágio (a cópia do próprio trabalho inserida em outro trabalho, sem a identificação do procedimento – não confundir com a figura da autocitação inepta, também muito recorrente). Plágio e autoplágio podem conter, além disso, um desses dois tipos de elemento de conduta: o dolo (erro por má-fé) ou a culpa (erro sem má-fé). Finalmente, plágio e autoplágio, culposos ou dolosos, podem variar no que diz respeito ao foco da motivação, apresentando-se, desse modo, como egocêntricos (incitados por motivos pessoais ou internos) ou exocêntricos (incitados por motivos transpessoais ou externos). Vejamos como essa bela e longamente meditada teoria se aplica a um punhado de casos concretos.

Plágio doloso de motivação egocêntrica: este é o plágio ao mesmo tempo mais temido e mais comum. O plagiador segue, nesse caso, a lógica do ladrão: pega o que consegue a fim de ter o maior lucro possível. Nos cálculos de ganho entram as horas que deixa de gastar pesquisando e concebendo um trabalho original. Um exemplo que me ocorre é o de Helena Morley (1880-1970), que relata, em Minha Vida de Menina (1893-1895), o ardil ao qual recorreu, certa feita, na tentativa de ganhar mais tempo para brincar com a amiga Cecília: copiou de um livro uma carta, solicitada como exercício de redação, e a entregou a Seu Sebastião, o professor de português. O que acontece depois saberemos pelo próprio relato de Helena, antológico:

“Quando chegou a minha vez: ‘Helena Morley!’ olhou para o meu lado e parou um instante. Fiquei com o coração aos pulos, esperando o elogio. Ele gritou alto: ‘Onde é que você descobriu o manual?’. Os alunos caíram na gargalhada. Que maldade de Seu Sebastião!”.

Plágio doloso de motivação exocêntrica: lembro perfeitamente que incorri, uma única vez, nesse plágio, no tempo em que cursava o então chamado primeiro ano do segundo grau. Após um ano inteiro sendo mentalmente torturada por péssimas aulas de moral e cívica, resolvi revidar e pregar uma peça na professora. Copiei, com bela letra, um artigo completo da revista Nova Escola (não lembro o assunto) e entreguei como trabalho final da matéria. Minha paga me deixou indignada: tirei nota máxima e a professora nem sequer desconfiou do plágio. Sim, eu sei, foi ingenuidade de minha parte.

Plágio culposo de motivação egocêntrica: esse é o plágio que se difunde com maior rapidez. Ele viceja entre os que não estão habituados ao trabalho intelectual. Fiquei estarrecida quando o identifiquei. Podemos enquadrar aqui todos aqueles plágios cometidos por plagiadores culposos, ou seja, por aqueles que, almejando uma boa nota na disciplina (daí o caráter egocêntrico), recortam e colam da Wikipédia sem sequer sonhar que há algum problema em fazer isso. Por alguma via que desconheço eles se acostumaram a entender a pesquisa como uma atividade de cola e tesoura, e exibem mesmo orgulhosos o fruto de seu trabalho. São tais plagiadores que nos presenteiam com aqueles chamativos trabalhos-quilt, cravejados de hiperlinks não removidos.

Plágio culposo de motivação exocêntrica: apresenta as mesmas características acima citadas, com a diferença de que a motivação é agradar ao professor, ou à família, ou ao namorado/a. É o mais desapegado dos plágios e o mais elevado espiritualmente.

Desnecessário dizer que todas essas variantes se verificam também no autoplágio, o qual não abordarei nesse momento, até porque se trata de questão controversa: plagiar a si mesmo é, de fato, plagiar? As idéias do autor, por exemplo, não são como peças de Lego, blocos de montar que podem ser utilizados, em diferentes disposições, em uma sequência infinita de artigos, sob os mais variados títulos? O próprio Walter Benjamin não fez isso ao extrair do texto Pequena História da Fotografia, de 1931, o parágrafo mais fundamental, e a partir dele conceber o imortal ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1936)? Estaria ele, por ventura, errado? Se entendermos as idéias como propriedade privada, seria mesmo possível roubar a si mesmo? Je ne sais pas.

Como mencionei no início, minha teoria ainda não está completa. Ela segue se desdobrando como uma tênia bem nutrida, e já posso ver no horizonte duas novas categorias, mais abrangentes e ainda mais ancoradas na tradição acadêmica: o plágio clássico e o plágio romântico. Deixemos que o tempo as amadureça.