Meus alunos não leram a Bíblia!

Estou trabalhando com o símbolo na arte este semestre (em outras palavras, podemos dizer, sempre modestamente, que meu tema abrange Deus e sua criação) e, a fim de que os alunos tivessem a oportunidade de trilhar alguns dos velhos caminhos da arte, tive a idéia de pedir que desenhassem a partir de três “estímulos” diferentes: uma passagem do Gênesis, do Velho Testamento (que deveriam representar didaticamente, imaginando um grande público), uma alegoria contida na Iconologia (1603) de Cesare Rippa (que deveriam converter a alguma temática contemporânea) e uma das vidas de santos da Legenda Aurea (séc. XIII), de Jacopo da Varazze (que deveriam representar sem ironia – para complicar as coisas, escolhi apenas mártires dos primeiros tempos do Cristianismo). Pois muito bem, fizeram tudo direitinho, procuraram se controlar nas vidas dos santos e as histórias da Bíblia não foram necessariamente uma surpresa mas... perguntam daqui e perguntam dali, notei que estavam estranhando o vocabulário do Gênesis. Minha aluna V., por exemplo, muito riu (e eu com ela, depois) quando se deparou no meio da história em que Jacó luta com Deus, com a descrição da “juntura da coxa”. Conheciam as histórias, mas não o texto? Eu, não sem razão confundida com Poliana Moça quando pequena, pedi que levantassem o braço aqueles que nunca haviam lido a Bíblia. Na turma de mais de 30 alunos, quase todos levantaram os braços. “Me caíram os butiás do bolso”, como se diz. Já li muitos livros da Bíblia (não todos) e até aquele dia julgava os outros por mim, imaginava que esse era um conhecimento corriqueiro, que todo mundo, em algum momento, teria de se deparar com a Bíblia, independentemente de fé, porque ela é inescapável e está na própria base de nossa cultura. Bom, vi que eu estava redondamente enganada e que há sim como escapar, se não das histórias da Bíblia, ao menos do texto bíblico. Tive aula com outra turma na semana seguinte e resolvi tirar a teima: tínhamos de discutir, entre outros monumentos culturais, a Bíblia, e pedi outra vez que os que haviam lido a Bíblia erguessem os braços. Nessa alguns alunos (como A. L. e M., por exemplo) ergueram e demonstraram um bom conhecimento do texto, mas ainda assim eram minoria. Mais uma vez, a maioria ou havia lido muito pouco, ou absolutamente não havia lido a Bíblia.

Que argumentos eu poderia usar para mostrar como a leitura da Bíblia continua sendo relevante? Os espirituais seriam os mais óbvios e, em nossos dias, os mais propensos à rejeição. Há ainda o caminho da compreensão da Bíblia como obra de arte, cuja leitura pode nos dar muito prazer estético. Théophile Gautier e os irmãos Goncourt que me perdoem, mas não sou adepta da l’art pour l’art. Vou usar apenas um argumento muito breve e muito prático, tirado tanto da minha experiência quanto da linha de raciocínio do crítico canadense Northrop Frye: a Bíblia é uma chave-mestra cultural ou, tomando de empréstimo a Frye o título de seu livro, ela é o Código dos Códigos, ela estará lá, seja qual for a direção para a qual nos voltemos, de maneiras explícitas ou sutis, em autores estrangeiros como Shakespeare, Melville ou Dostoiévski (como entender O Idiota sem conhecer a Bíblia?), ou nacionais, como Machado de Assis (Esaú e Jacó) ou Murilo Rubião (todos os seus contos têm por epígrafes um versículo bíblico). Nas artes visuais não é diferente: não escapamos dela de modo algum nas obras criadas até o século XIX, e nos séculos XX e XXI há tantos artista que a problematizam ou persistentemente a tematizam que apenas teríamos a ganhar com o contato direto com seu texto.




Isso tudo está muito abstrato, não? Que tal um pequeno exemplo bem concreto? Vejamos Lucas 10, versículos 38 a 42: ali Jesus foi hospedado por Marta, que se mantinha muito atarefada, cuidando da casa. Sua irmã Maria, ao invés de ajudá-la, preferiu ouvir os ensinamentos de Jesus. Marta reclamou a Jesus e ele deu razão a Maria. Essa pequena história pode ter desdobramentos inusitados. Pieter Aertsen, o avô dos pintores de gênero, pintou pelo menos dois Cristo na casa de Marta e Maria entre 1560 e 1570, enfatizando, digamos assim, o clima de festa da cena. Uma das pinturas está aqui reproduzida. Pouquíssimo tempo mais tarde, Johannes Molanus, o chamado Vasari do Norte, em De Picturis et Imaginibus Sacris (Louvain 1571), critica amargamente a opção de Aertsen. A tradução indireta é minha, não percamos nenhuma palavra:

“Por exemplo, quando pintam Nosso Senhor recebendo para a ceia na casa de Marta e Maria, mostram o jovem João secretamente cochichando em um canto com Marta, e Pedro virando uma caneca de cerveja enquanto Ele fala com Maria. E mais uma vez, na ceia, mostram Marta sentada atrás de João com uma mão apoiada nas costas dele e a outra como se estivesse fazendo graça de Cristo, que está alheio a tudo isso. Também há Pedro quase bêbado ainda levando uma caneca de cerveja a seus lábios. E ainda que essas coisas sejam blasfemas e ímpias, elas ainda passam por humor”.

Séculos depois, em 1932, para sermos mais precisos, Karel Tchápek retomará essa história em seu pequeno livro Histórias Apócrifas. Em seu conto, intitulado justamente Marta e Maria, cuja epígrafe são os necessários versículos de Lucas, o foco narrativo está em Marta, a atarefada Marta, que busca consolo na improvável amiga, a Sra. Grünfeld: ela tanto trabalhou para oferecer todo o conforto a Jesus e ele apenas conversa com sua preguiçosa irmã, Maria. Isso lá é correto? O tom do conto é irônico, mas no final, em que Marta seca as lágrimas e retoma diligentemente suas tantas tarefas práticas (“Marta assoou o nariz com força e disse, fungando: - Bem, senhora Grünfeld, vamos lá; deixe eu trocar o seu nenê...”), é simplesmente tocante quando relembramos dos versículos de Lucas e nos damos conta de todo o potencial drama contido na escolha feita por Jesus, a cigarra Maria ao invés da formiga Marta.

A Bíblia, pois. É mesmo um livro muito velho e podemos, sim, passar sem ele. De todo modo, se tivermos o desprendimento de lê-lo, uma pequena parte que seja, enxergaremos um pouco melhor e um pouco mais longe. Ou pelo menos essa é a minha experiência.

Becoming popular: Shakespeare Gallery

Era primeiro de maio de 1789 e poucos poderiam imaginar na Inglaterra que a Revolução Francesa iria estourar dentro de pouco mais de dois meses. No próprio país, por outro lado, uma pequena revolução no domínio das artes já estava ocorrendo. Neste dia John Boydell (1720-1804) coloca o ponto final no Prefácio que elaborou para A Catalogue of the pictures, etc. in the Shakspeare Gallery, Pall-Mall, que seria publicado em Londres em 1793. Em novembro de 1786 Boydell teve a ideia de criar a Shakespeare Gallery, que envolveria a publicação das peças completas de Shakespeare em 8 volumes, a exposição de grandes pinturas (no mínimo 72) com cenas de peças do dramaturgo em uma galeria e a elaboração de duas série de gravuras a partir das pinturas, uma em grande formato, para colecionadores, e uma em pequeno formato, para acompanhar a nova edição das peças. Boydell pretendia aproveitar o crescimento industrial da Inglaterra e transformar a arte em negócio lucrativo – daí a ênfase em um meio reprodutível como a gravura, sobre o qual Boydell projetava grandes expectativas. Boydell na verdade é mais um dos que procura continuar a bem-sucedida trilha aberta por William Hogarth (1697-1764) décadas antes, a elaboração de pinturas e sua reprodução em gravuras para grande público. Mas em pelo menos um ponto Boydell procurava se distanciar de Hogarth: a temática.

Se Hogarth fez sucesso com suas críticas aos costumes e com seu constante recurso ao humor, Boydell abraça a causa da também recém-criada Royal Academy, ou seja, defende o estabelecimento e a consolidação da pintura histórica na Inglaterra. Onde poderiam os pintores históricos ingleses procurar por inspiração para suas obras? Deixemos que o próprio Boydell nos explique (traduções minhas ora em diante):

“Ainda que eu acredite que vá ser facilmente admitido que nenhum assunto parece mais apropriado para formar uma Escola Inglesa de Pintura Histórica como as cenas do imortal Shakespeare, ainda assim deve ser sempre relembrado que ele possui poderes que nenhuma pena pode alcançar, pois tal era a força de sua imaginação criativa que ainda que ele frequentemente vá além da natureza, ainda continua a ser natural, e parece apenas fazer o que a natureza teria feito se ultrapassasse seus limites usuais. Não deve então ser esperado que a arte do Pintor jamais possa igualar a sublimidade de nosso poeta”.

A idéia de escolher Shakespeare tem seus fortes motivos nesse período. Desde o começo do século XVIII as obras de Shakespeare vinham merecendo reedições cada vez mais cuidadosas. Na metade do século o ator David Garrick (1717-1779) causa furor com suas interpretações de personagens de Shakespeare. Hogarth o imortalizou como Richard III em 1745, em uma de suas telas, e Jacques-Louis David (1748-1825) chegou a ter a oportunidade de assistir a uma de suas interpretações em Paris, ficando profundamente impressionado. O teatro shakespeariano de Garrick, sua habilidosa exploração da pantomima impactavam os pintores da época. Além disso, o grande crítico Samuel Johnson também se ocupou de Shakespeare, encarregando-se de uma edição anotada do conjunto das peças. No Prefácio que escreve, então, para The Plays of William Shakespeare (1765), podemos identificar a provável fonte para os argumentos usados por Boydell em seu próprio prefácio:

“Outros escritores disfarçam as mais naturais paixões e os mais frequentes incidentes, de modo que aquele que os contempla no livro não vai conhecê-los no mundo; Shakespeare aproxima o remoto e familiariza o maravilhoso; o evento que ele representa não irá acontecer, mas se fosse possível, seus efeitos seriam tais como ele indicou; e pode ser dito que ele não apenas mostra a natureza humana tal como ela age sob exigências reais, mas como poderia ser encontrada em provações às quais não pode ser exposta”.

A iniciativa de Boylle teve, na prática, uma importância difícil de estimar para a arte inglesa que hoje chamamos de romântica. Colaboraram com o projeto os grandes pintores da época na Inglaterra, como Joshua Reynolds (1723-1792), Benjamin West (1738-1820) e Henry Fuseli (1741-1825), o tradutor de Winckelmann para o inglês. Os quadros de Fuseli estão entre meus preferidos, como este que mostra Macbeth com as três assustadoras bruxas, a pintura n. XIX do catálogo de Boydell, referente ao Ato I, Cena III da peça. Essa iconografia sombria de Shakespeare rendeu frutos ao longo do século XIX, e continua a render hoje. Quantos filmes não podemos assistir nesse “tom”?

Quanto ao negócio de Boydell, que nos melhores momentos chegou a contar com 1300 assinantes, ele naufragou em 1803, mergulhado em dívidas. O modelo proposto pela Shakespeare Gallery, no entanto, continuou a ser imitado. Tão cedo quanto 1792 já havia uma Shakespeare Gallery em Dublin, para a qual também colaborou com obras Fuseli – ele, diga-se de passagem, também por algum tempo tentou uma galeria própria, a Milton Gallery. Houve ainda um Historical Gallery, a Indian Gallery de Catlin, no século XIX, que veremos em outra oportunidade, e muitas outras variações da Shakespeare Gallery sob a forma de livro, como uma Shakespeare Gallery publicada apenas com ilustrações de personagens femininas das peças do dramaturgo (ao lado escolhi, entre as tantas possibilidades disponíveis, Ofélia) e a Gallery to Shakespeare’s Dramatic Works publicada em segunda edição em Nova York, em 1853, de autoria de Moritz Retzsch (1779-1857) – um evidente emulador do traço limpo do escultor e desenhista John Flaxman (1755-1826), que por sua vez buscava inspiração na decoração da cerâmica da Grécia antiga. Dessa eu escolhi, também de Hamlet, a cena da representação teatral, aqui construída de um modo tão tranqüilo quanto o de um desenho de colorir.

Folheando L'Artiste

Cá estou eu com outra velha revista, o primeiro ano do L’Artiste, Journal de la Littérature et des Beaux-Arts, publicado em 1831. Hoje, com a Internet, qualquer um pode olhá-lo em casa (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k199553.r=). Além do domínio do francês, o grande problema continua sendo tudo o que se precisa saber para que seja possível perceber o valor daquelas páginas. Deixemos mais clara minha constatação, “flanando” pela revista: o artigo inaugural é de Etienne-Jean Delécluze (1781-1863), crítico de arte adepto do clássico e ex-aluno de David, que comenta vários quadros de Antoine-Jean Gros (1771-1835), pintor que justamente ocupou o posto sonhado por David, aquele de pintor oficial das campanhas de Napoleão. Um dos quadros a que Delécluze dá mais ênfase é a Peste de Jaffa (Napoleão visita os soldados que contraíram a peste pouco após a derrota no Egito), de 1804. Para ele Gros mereceu ser reconhecido por essa obra porque a pintou com a visão de um historiador, e soube dar ênfase também aos desvalidos – essa posição artística para ele é a ideal, tanto que conclui a crítica incitando os jovens artistas a continuar a cuidar, na composição, “como seus predecessores, dos pobres, dos desafortunados e dos vencidos” (traduções sempre minhas). Lembremos que o entusiasmo gerado pelas causas populares estava no ar em 1831. A Revolução de Julho de 1830 ainda era recente na memória e Luís-Filipe ainda deixava uma boa margem de liberdade à imprensa. Tal Revolução significava, entre tantas outras coisas, a vitória do Romantismo e a redenção de seu máximo herói, Napoleão. Assim sendo, não estranha que Gros apareça já na primeira página, nem que algumas páginas após surja a própria imagem de Napoleão em 1814, reproduzida em uma litografia da Imprimerie Lemercier (a maior casa de impressões litográficas da França na primeira metade do século XIX). A nota sombria é o destino de Gros, uma espécie de metáfora do destino da própria Revolução de Julho: em 1835 ele se joga no Sena, alegando estar farto da vida e dos problemas de subsistência.

Continuemos a flanar, mais rápido agora: encontramos a seguir uma resenha de Rouge et Noir (O vermelho e o negro, de Stendhal, facílimo de encontrar em português), que havia acabado de ser publicado, no final de 1830. O resenhista anônimo (Jules Janin, principal editor à época, talvez?) é profético: “É um livro que talvez um dia faça sucesso, e que está no mundo há grandes três meses. As publicações do autor envelhecem lentamente. Ele será sem dúvida conhecido pela posteridade, mas seus contemporâneos o ignoram”.

Há muito mais: uma descrição de La Bataille de Navarin, o panorama de Langlois que muito sucesso fazia à época, de autoria de A. Jal.; Kressler, conte fantastique, um inédito de E. T. A. Hoffmann (1776-1822), escritor e músico alemão falecido havia pouco, idolatrado pelos românticos; uma resenha de Plik et Plok, de Eugène Sue (1804-1857), que com George Sand e Balzac formaria o triunvirato do romance social das décadas de 1830 e 1840; a ousada republicação de trechos dos Salões de Diderot; a resenha do recém-lançado romance Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo; a primeira parte de outro conte phantastique, dessa vez de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu (A obra-prima desconhecida), em sua versão inicial (o final que lemos hoje foi acrescentado mais tarde); comentários sobre os dioramas de Daguerre, criados por ele em 1822, e sobre a moderna técnica da litografia, e ainda uma carta de Eugène Delacroix (1798-1863) intitulada Ao Diretor de l’Artiste, carta sobre os concursos, em que o pintor critica o entusiasmo que toma conta da classe artística com o incentivo às premiações do Salão. Delacroix conclui sua argumentação com um elogio ao Diretor: “Você nos oferece suas colunas para nelas depositarmos nossas queixas, você é praticamente o único que a política não invadiu. Mantenha-se firme, senhor; resista a essa torrente; falemos de música, de pintura, de poesia, o senhor verá chegar até nós todos os que conferem o primeiro posto aos prazeres da imaginação”.

Nancy Ann Roth, em um artigo chamado “L’Artiste” and “L’Art pour l’Art”: The New Cultural Journalism in the July Monarchy, a partir da análise de manifestações como as de Delacroix, pretende que L’Artiste tenha sido o primeiro modelo de periódico exclusivamente dedicado às artes em seu sentido romântico, como campo isolado de todos os outros, especialmente da política. Entendamos isso em sentido bem amplo. Como pudemos ver, através das seleções de textos com maior ênfase em crítica social ou institucional, e das menções textuais e iconográficas a Napoleão, para não falar em outras litografias, como a última que reproduzo, “Eu não sei ler”, a política continua lá, evidentemente, mas agora vinculada à utopia social e situada, portanto, um pouco mais à esquerda.

Uma bengalada no ar: Laurence Sterne

1831 foi um ano agridoce para o romancista Balzac. Escreve muito e começa a ganhar muito dinheiro, e assim como ganha, gasta, para não falar das imensas dívidas remanescentes de seu fracasso como editor (experiência que será o mote de Ilusões Perdidas). Nesse mesmo concorrido ano – lembremos que Victor Hugo lança seu retumbante sucesso, Notre-Dame de Paris, que seria o estopim para a restauração da catedral homônima – publica um romance que chamará a atenção do público: La Peau de Chagrin (A pele de Chagrém, uma espécie de amuleto mágico ao qual recorre o protagonista, Rastignac). Não nos interessa nesse momento o romance em si, mas sim a capa da primeira edição. Prestem atenção: uma linha sinuosa e, abaixo, a menção a Tristram Shandy. O que será isso? A linha sinuosa é uma bengalada mostrada pelo narrador de outro romance, A vida e as opiniões do CavalheiroTristram Shandy [The life and opinions of Tristram Shandy, Gentleman], de Laurence Sterne (1713-1768), que começou a ser publicado em 1760. Nesse romance coisas inusitadas aparecem: há capítulo suprimido por ser muito superior aos outros, há páginas pintadas de negro, há linhas traçadas das mais espetaculares maneiras que procuram mostrar os possíveis desdobramentos da narrativa e há, como já mencionei, o desenho da dita bengalada. Como descrever o elegante movimento de uma bengala no ar? Não é mais fácil desenhá-lo? Foi isso que Tristram Shandy, muito logicamente, pensou. O surpreendente é que não apenas pensou, como de fato desenhou. Balzac era desesperado por Sterne, e eu confesso que também sou. Tristram Shandy é o livro que eu levaria para a tal ilha deserta, e se todo o engenho e brilhantismo humano fosse um prédio e tivesse um teto, tenho certeza de que este último seria composto pelas páginas desse romance que foi best-seller na Inglaterra setecentista. Os formalistas russos também adoravam Sterne, e José Paulo Paes não disfarça seu próprio encantamento quando escreve o prefácio à sua tradução do romance para o português. Mas por que tanto alvoroço, afinal, em torno de um alentado romance do século XVIII? Porque para nós que valorizamos a originalidade e a criatividade literária, é difícil encontrar outra fonte tão borbulhante quanto Tristram Shandy, o gentleman inglês que decide escrever sua autobiografia nos mínimos pormenores (incluindo os eventos externos e ainda seus pensamentos): os detalhes sobre ele, seus pais, o tioToby e seus cavalinhos de pau, são tantos que nas 599 páginas do livro Tristram narra apenas seus cinco primeiros anos de vida (nas palavras do próprio Tristram: “Em suma, a coisa não tem fim; ---- de minha parte, declaro ter dedicado a isso estas últimas seis semanas, imprimindo-lhe toda a velocidade que me foi possível, - e ainda nem sequer nasci”). Entremeadas às narrações dos fatos o autor coloca na pena de Shandy as mais variadas divagações: uma defesa da digressão (“as digressões são incontestavelmente a luz do sol, - são a vida, a alma da leitura”), um ataque a regras (“Tivesse eu o diabo de qualquer outra regra para guiar-me neste assunto – e lá tenho alguma – como faço todas as coisas sem regra nenhuma – eu a entortaria e a faria em pedaços, atirando-a depois ao fogo. – Estou por acaso arrebatado? Estou sim, já que o assunto o exige. – Bela história! Cumpre ao homem seguir regras – ou às regras segui-lo?”), as inacreditáveis especulações de seu pai (vejamos uma delas, aquela sobre o urso branco: “UM URSO BRANCO! Muito bem. Vi jamais algum? Poderia eu jamais ter visto algum? Irei jamais ver algum? Deveria eu ter jamais visto algum? Ou posso jamais ver algum? Teria eu visto um urso branco! (pois como posso imaginá-lo?) Se eu chegasse a ver um urso branco, o que deveria eu dizer? Se eu jamais chegasse a ver um urso branco, então o quê? Se não posso, devo ou vou ver um urso branco vivo; terei jamais visto a pele de algum? Cheguei jamais a ver algum pintado? - descrito? Não terei jamais sonhado com algum? Será que meu pai, mãe, tio, tia, irmãos ou irmãs jamais viram um urso branco? O que dariam para vê-lo? Como se comportariam? Como se teria comportado o urso branco? É feroz? Domado? Terrível? Áspero? Suave? Vale a pena ver um urso branco?-- Haverá nisso algum pecado? - Será melhor que um URSO PRETO?"

Tristram Shandy é um livro impossível de ser resumido, dada a complexidade de sua estrutura. Cada página é tão variada, tão diversa da anterior, que acabamos lendo para ter a experiência única de percorrê-las em seu conjunto, mais do que para apreender a história. Não posso deixar de concluir lembrando que Machado de Assis também leu com lupa o romance de Sterne, o que se percebe, conforme já muitas vezes apontado pela crítica, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, mas... como dizer isso de maneira gentil? Bom, ele jogou água na dinamite.