Sim, Winckelmann lia Bayle

Lembro de ter mencionado, no texto Pierre Bayle, como contê-lo?, que trataria da relação intelectual entre Winckelmann e Bayle (relação póstuma, é claro) em Sim, Winckelmann lia Bayle. É chegada a hora de cumprir o prometido.

Tenho uma cópia digital da Histoire de l’art chez les anciens, edição francesa de Yverdon, de 1784. O prefácio de Winckelmann que consta nessa edição é um verdadeiro presente para os que amam a historiografia em geral, e a historiografia da arte, em particular, e também uma fonte de inesgotáveis paralelos e associações para os que amam, muito especialmente, Pierre Bayle. Logo no começo Winckelmann diz a que veio: nada de enfileirar biografias de artistas (uma não tão sutil agulhada em Vasari?), mas sim estudar algo muito superior, a própria natureza da arte.

Winckelmann, nos parágrafos seguintes de seu prefácio, declara guerra aos historiadores da arte de seu tempo, que redigiam seus livros amparados em textos tradicionais, e não na análise de monumentos. Ao fazer isso Winckelmann constrói bases teóricas para as práticas do antiquários. Mas escutemos o próprio Winckelmann, em traduções sempre minhas:

“Já apareceram algumas obras com o título de História da Arte. Elas não se parecem com isso a não ser no nome. Os autores que até aqui escreveram sobre arte, de modo algum estudaram a história nos monumentos, mas somente nos livros. Tomei um caminho oposto. Eles de modo algum estão familiarizados com a arte. Eles apenas puderam escrever aquilo que leram ou ouviram dizer; e eu, eu falei apenas do que vi. Nenhum desses escritores trata da natureza da arte ou do que a constitui intrinsecamente”.

Para Winckelmann, os historiadores da arte ou usam o texto para exibir erudição e tecer elogios a seus patronos, ou simplesmente “colam” sua obra em uma obra mais antiga e parafraseiam as informações ali contidas. A obra que mais oferece arrimo a esses historiadores é, sem dúvida, a História Natural de Plínio, o Velho (volumes 34 a 36), já explorada por Vasari nas Vidas.

Acusações genéricas não fazem o estilo de Winckelmann. É por isso que ele, como se diz popularmente, logo dá nome aos bois: os alvos de suas críticas são, por exemplo, a Histoire des Arts qui ont rapport au Dessein, de Pierre Monier (1698), a Histoire de la peinture ancienne, extraite de l’Histoire Naturelle de Pline..., de David Durand (1725), e o Treatise on Ancient Painting, de George Turnbull (1740). O pecado cometido por todos eles é o mesmo que já havia pouco antes anunciado: “Procuraremos em vão conhecimentos sólidos e bons julgamentos nas grandes e magníficas obras que apareceram até aqui, contendo descrições de estátuas antigas e de outras antiguidades”. Winckelmann desenvolve, em seguida, seu argumento:

“Mas onde estão as descrições que nos indicam as belezas reais de uma estátua? Que escritor as examinou com os olhos de um artista esclarecido? O que se escreveu em nossa época sobre esse gênero não vale mais do que as estátuas de Callistrate: esse mísero sofista teria podido ainda oferecer outras descrições de estátuas sem ter visto nenhuma”.

Antes de continuarmos a ler as acaloradas críticas de Winckelmann, vejamos quem eram esses três historiadores da arte mencionados por ele, e o que exatamente escreviam. Não deixemos de observar, adianto, a heterogeneidade de suas formações e interesses.

Desenho de Monier, sem data: Moisés e as filhas de Jethro

Pierre Monier (1639-1703) era um bem-sucedido pintor da Academia Francesa que, em seu texto, defende diligentemente as regras acadêmicas de desenho (ele ganhou o Prix de Rome em 1663), e desenho, bem entendido, em sentido amplo, amplo o suficiente para incluir a gravura. Em sua Histoire des Arts Monier revela preocupação historiográfica quando enumera, em rodapé, no Prefácio, os principais pintores modernos que escreveram sobre pintura depois de Alberti e Da Vinci (Vasari, Armenini, Dürer, a lista é um tanto extensa). Ele, como vários outros na época, cita Plutarco, Tácito e, principalmente, Plínio o Velho. A genealogia das artes começa em Deus, o primeiro desenhista, e passa por assírios, egípcios, fenícios, gregos, israelitas, babilônios, persas, africanos, romanos, bárbaros, italianos modernos, sem esquecer, para minha surpresa, os índios do México, como se lê na seguinte passagem que tirei do Prefácio:

“Na descoberta da América se soube que o desenho era praticado, ainda que esses povos não tivessem nenhum conhecimento da escrita, e isso particularmente no Reino do México, onde as pessoas trabalhavam em pintura e em escultura. Porque entre vários ricos presentes que seu Rei Montezuma ofertou a Ferdinand Cortés, havia livros de figuras, no lugar de letras, que têm relação com os Hieróglifos dos egípcios [...]”.

David Durand (1680-1763), por sua vez, em Histoire de la peinture ancienne, livro a que Winckelmann provavelmente se refere, apresenta nada mais do que uma edição bilíngue e anotada da onipresente parte da História Natural, de Plínio o Velho, que trata da história da arte antiga. Durand, huguenote francês radicado na Inglaterra desde 1707, foi grande amigo de Bayle (mundo pequeno...).

George Turnbull (1698-1748), enfim, escreveu sobre arte por uma questão contingencial: o que interessava a ele era analisar as repercussões éticas observáveis nesse campo. Turnbull era clérigo anglicano e figura relevante do chamado Iluminismo escocês.

Há outras vítimas de Winckelmann, e não posso deixar de rir diante da presença de espírito de seus comentários. Giovanni Pietro Pignaroli, autor de Antichitá di Roma (1709) e de Vestigi di Roma (1744), é uma delas, e Winckelmann o acusa de erro de “identificação”, uma crítica tipicamente bayleana (erros de datação, de atribuição de autoria de fatos, de localização geográfica, tudo isso deliciava Bayle):

“Duas estátuas que Pinaroli nos apresenta como aquela de Herfilie, esposa de Rômulo, e como uma Vênus, pertencem às cabeças de Lucrécia e de César, feitas ad vivum segundo o catálogo das estátuas do Conde de Pembroke e do gabinete do Cardeal de Polignac”.

O pintor Jonathan Richardson (1665-1745), mais uma vítima, publicou em 1722, junto com o filho, recém-chegado da Itália e também chamado Jonathan Richardson (1694-1771), An Account of Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, and Pictures in Italy. Winckelmann é especialmente cruel:

“Richardson nos deu uma descrição dos palácios e das casas de campanha de Roma, assim como das estátuas que ali se encontravam, como um homem que tivesse visto todas essas coisas em um sonho”.

Intrigada com o duro veredito, fui atrás da supracitada obra dos Richardson e selecionei uma passagem sobre a Villa Borghese, narrada por Richardson filho, que esteve mesmo diante da estátua, na verdade o contrário do subentendido no comentário de Winckelmann, que dá a entender serem seus comentários baseados em conhecimento de segunda mão:

“Sêneca na banheira, prodigiosa expressão de um ancião fraco! Perdeu tanto sangue que dificilmente se sustenta com as próprias pernas [...]. Seu ar é selvagem, e muito desagradável, pois se essa estátua tem algum defeito, penso que é o de que parece um criminoso por muito tempo mantido em um calabouço antes de sua execução; pois seu cabelo está emaranhado [...] e sua face, e toda a sua figura têm uma aparente falta de dignidade”.

Em outras palavras, Richardson seguiu o conselho máximo de Winckelmann e “viu” a obra – mais do que um problema acerca do ver e do ouvir, temos aqui um problema de modo de ver, nuance que passou despercebida ao historiador alemão. O que mais tarde será chamado de “impressionismo crítico”, travestido de história da arte, pode ser aplicado, quem diria, como nos mostra o trecho que acabamos de ler, mesmo a uma experiência real com os objetos artísticos.

O mais curioso nisso tudo é que Winckelmann critica essa tradição textual que se firma na história da arte recorrendo, ele mesmo, a uma discussão historiográfica e se apoiando em estratégias aprendidas na leitura atenta do Dicionário Histórico de Bayle, o mestre da crítica textual e da revisão da historiografia. Ou seja, Winckelmann, ao defender a consulta a documentos (ele não consulta catálogos de coleção?) e a elevação do monumento ao estatuto de documento que também pode ser “lido”, faz coro aos iluministas como Voltaire (que defende o estudo dos monumentos como fonte primária, por parte dos historiadores, em seu verbete História para a Encyclopédie), alimentados, todos eles, justamente pela leitura de Bayle. Irônico também é que Winckelmann, depois de morto, tenha deixado o posto de “acusador” e passado para o de “acusado”, pelo menos no que se refere ao crime inafiançável da falta para com a verdade na elaboração de uma obra de história da arte.

Sem perder nada disso de vista, concluamos, então, com a promessa de Winckelmann, que, mesmo não totalmente cumprida, ainda encanta pela energia:

“Tratei de evitar todos esses defeitos nessa História da Arte, e sobretudo de dizer apenas a verdade. Tive [...] as ocasiões mais favoráveis para examinar as produções da arte antiga; nada poupei para adquirir os conhecimentos necessários; e após muito estudo, pesquisas e observações acreditei que estivesse em condições de empreender uma obra dessa importância”.

A aventura dos Le Nain no Louvre

Pottery Sequence on Graph, capa de Meltzoff para a Scientific American

Stanley Meltzoff (1917-2006), judeu novaiorquino, nascido no Brooklin, havia se formado em artes no City College em 1937 e, pouco tempo depois, em 1940, obteve o título de Mestre em Artes na New York University, onde foi orientado por Walter Friedlaender (em português há deste último o insubstituível De David a Delacroix) e auxiliado por Meyer Schapiro. Durante a Guerra colaborou, como ilustrador, com o jornal oficial das forças armadas americanas, Stars and Stripes, criado ainda durante a Guerra da Secessão, em 1861. A Guerra acabou, como todos sabemos, em 7 de maio de 1945, e pouco mais de dois meses depois, em 14 de junho, Meltzoff está no norte da Itália, vistoriando o que sobrou do patrimônio histórico após os bombardeios dos aliados e dos nazistas. Ele não era o único, e a atuação dos aliados na salvaguarda da arte italiana mereceu, de resto, um volume inteiro de Ilaria Dagnini Brey, The Venus Fixers: the remarkable story of the allied soldiers who saved Italy’s Art during World War II.

S. Maria delle Grazie após o bombardeio

A parede com A Última Ceia protegida

Meltzoff, em Roma, escreve a seu amigo Creighton Gilbert, e o cenário que tem diante de si é desolador: “Ainda não há museus abertos, cada pintura removível digna de nota está escondida, [...] e muitos monumentos foram destruídos”. Meltzoff apresenta um balanço dos estragos que pôde verificar com os próprios olhos. Pouco sobrou, por exemplo, do San Giacomo de Mantegna – a destruição desse afresco situado na Capela Ovetari, em Pádua, haveria de se tornar uma espécie de exemplo máximo da tragédia que se abateu sobre as artes durante a Segunda Guerra, e não são poucos os livros posteriores de História da Arte que apresentam ao menos uma nota de rodapé destinada a recordar o ocorrido.

San Giacomo, de Mantegna: vítima da Guerra

Evidentemente Meltzoff entusiasmava-se quando podia dar uma boa notícia. É o que se observa quando constata que algo que facilmente poderia ter se perdido, como a Última Ceia, de Leonardo da Vinci, talvez por milagre tenha escapado ao aniquilamento:

“S. Maria delle Grazie, que acabara de ser restaurada por um milionário amante da arte, recebeu duas bombas, uma das quais demoliu a asa esquerda e danificou toda a nave, enquanto a outra destruiu o claustro e o refeitório com o Leonardo. Surpreendentemente tanto A Última Ceia como a Crucificação de Montorfano, na parede oposta, as únicas duas paredes que permaneceram em pé, estão intocadas” (tradução minha).

A Última Ceia, de Da Vinci, e a Crucificação, de Montorfano: sobreviventes

Muito pouco tempo antes, em 1942, Meltzoff publicou no The Art Bulletin um artigo baseado em seu trabalho de mestrado, The revival of the Le Nains. Talvez ainda não fossem tão presentes para ele, naquele momento, os perigos reais que a arte europeia iria enfrentar dentro em breve e a corrida para abrigá-la em porões, arquivos e vagões de trem. Meltzoff gasta, assim, em meio à Guerra, sua energia na tentativa de recuperar um peculiar episódio da história da arte francesa, a “redescoberta”, no acervo do Louvre, das obras dos irmãos Le Nain, na esteira do movimento realista.

Meltzoff, Autorretrato, Nova York

Defensor da ideia de que “O estudo das mudanças no gosto é um corretivo para a ilusão de que a grande arte tem valores eternos” (tradução minha, mais uma vez), Meltzoff mostra como o revival dos irmãos Le Nain (atuantes no século XVII e praticamente esquecidos no século XVIII) é um entre vários outros que ocorrem no século XIX: os românticos revivem o Rococó; em reação, Chardin é relembrado por críticos republicanos, Rembrandt merece um capítulo à parte e, depois dos Le Nain, Vermeer será cultuado por Thoré-Bürger, um crítico de arte francês que também há de merecer um texto próprio.

Desde pelo menos a Revolução Francesa a esquerda francesa estava em busca de uma arte que retratasse suas teses, que, de uma maneira enérgica, exibisse temas cotidianos e as camadas sociais que passam, em um ambiente democrático (mesmo que apenas existente no plano ideal), a dispor do direito de cidadania. As obras dos irmãos Le Nain, que foram tidos como holandeses durante muito tempo, começaram a chamar a atenção de críticos republicanos tais quais Charles Blanc já em 1845. Champfleury, e depois Courbet, irão ficar muito entusiasmados diante de quadros como A Forja, de Louis Le Nain (1593-1648), o mais famoso dos irmãos (os outros, a propósito, são Antoine e Mathieu). O quadro, exposto no Louvre, mostra homens do povo não idealizados, ou pelo menos era essa a leitura feita pelos revolucionários de 1848, alimentados pela redescoberta do popular na literatura romântica e pela “realidade crua” apresentada pelo daguerreótipo (há discussões hoje sobre o anacronismo de tal leitura; é pouco provável que os Le Nain se considerassem, na época em que atuaram, engajados em uma causa popular que usasse a pintura como arma). Responsáveis diretos pela exibição das obras dos Le Nain no Louvre, em 1848, foram os intelectuais, liderados por Clément de Ris, que no começo daquele ano reivindicaram a recuperação de obras esquecidas no acervo, e o novo diretor do Louvre, Jeanron, simpático à causa republicana, que ordenou que essas obras deixassem o depósito e fossem suspensas nas paredes.

A Forja, Louis Le Nain, 1640, Louvre

Da elaboração da teoria e da narrativa histórica que justificasse a importância dos Le Nain para o patrimônio artístico francês e para o movimento de vanguarda nas artes – o realismo – Champfleury iria se encarregar: pelos próximos anos entre os vários textos que dedicou aos artistas, destacam-se Essai sur la vie et l’oeuvre des Le Nain, peintres laonnois (1850), e o alentado Les peintres de la réalité sous Louis XIII, les frères Le Nain (1862). Champfleury organizaria ainda, em 1883, uma grande exposição com obras dos Le Nain em Laon, cidade natal dele e dos artistas. O revival dos Le Nain inicia-se na década de 1840 e prossegue com força pelo menos até a década de 1860. Meltzoff em seu artigo explica também as características de cada uma dessas décadas que, a seu ver, teriam instigado o revival, e analisa em minúcia a “rede realista” com a qual Champfleury envolve os Le Nain. Mas não me deterei nisso agora, pois tenho em mente uma "digressão conclusiva".

Meltzoff, que, como vimos, na década de quarenta se preocupava, em diferentes níveis, com a arte que fora recuperada (a dos Le Nain) e com aquela que talvez não mais pudesse sê-lo (o patrimônio artístico italiano destroçado pelas bombas), teve um destino sui generis: dividido entre o evidente talento como historiador e também como artista, optou por esse último caminho (ainda que publicasse na década de 1970 artigos eruditos sobre sua teoria da Retórica Visual) e acabou por se tornar o maior pintor de temas marinhos e submarinos dos Estados Unidos. Muito mais do que os Le Nain, Meltzoff se tornou, em certo sentido,um artista verdadeiramente “popular”: além de incontáveis capas de revistas como a Scientific American, foi o autor da capa do Guia Telefônico distribuído pela AT&T, em 1976, em comemoração aos 200 anos da Independência dos Estados Unidos, a nada menos do que 187 milhões de assinantes.

Battle scene jumping for cover, de Meltzoff

Mary Wollstonecraft e suas filhas

Mulher ao pôr-do-sol, por Caspar David Friedrich, 1818

Ela era muito pequena para lembrar, mas por algum tempo viveu em uma família realmente feliz. Frances, logo chamada de Fanny, nasceu em 1794, filha de Mary Wollstonecraft (1759-1797) e de Gilbert Imlay (1754-1828). Fanny nasceu no dia 14 de maio, em Paris, em plena Revolução Francesa, nos últimos dias do terror (Robespierre seria guilhotinado em julho). Mary, sua mãe, estava apaixonada – deixara a Inglaterra em busca da Revolução, e Gilbert, americano, era duplamente revolucionário, pois havia participado ativamente da luta pela Independência dos Estados Unidos e agora se apresentava como diplomata dessa nação junto ao Estado revolucionário francês.

Mary Wollstonecraft por John Opie, c. 1797

Mary estava muito feliz com a pequena Fanny e com o companheiro. O mesmo não se pode dizer de Gilbert que, além de revolucionário e representante diplomático dos Estados Unidos na França, era especulador financeiro. Gilbert logo cansou da vida doméstica com Mary, e a abandonou, partindo sozinho para a Inglaterra.
Mary não aceitou nada bem a separação. A pequena Fanny não impediu Mary de se jogar de uma ponte, na tentativa de tirar a própria vida. A autora do livro A vindication of the rights of woman (1790), que incitava as mulheres a não se deixarem tratar como bibelôs, objetos decorativos pelos homens, que propunha, ao invés disso, que se tornassem fortes donas de casa, práticas e racionais, deixou-se levar pela paixão.
Mas os bons ventos voltaram a soprar. O Terror havia passado, Mary teve a sorte de encontrar um grande admirador em William Godwin. E mais uma vez engravida, e mais uma vez passa pelos duros trabalhos de parto. Não sabemos se a pequena Fanny gostou desse momento, pois as menininhas costumam ficar enciumadas com a chegada de novas irmãs. De todo modo, é provável que Fanny então não soubesse o quanto fora afortunada. Viveu três anos com sua querida mãe, e a pequeníssima Mary teria muito menos do que isso, uns míseros dez dias, tempo suficiente para que Mary Wollstonecraft abandonasse as filhas para sempre, dessa vez não arrastada pela paixão, mas pela morte.
Godwin recebe então todas essas heranças junto com a viuvez: duas filhas muito pequenas e o legado intelectual de Wollstonecraft. Do acervo deixado pela mulher Godwin consegue cuidar muito bem; as dificuldades residem é na educação das meninas. A solução que ele encontra é casar-se novamente, dessa vez com Mary Jane Clairmont. Fanny não gosta muito da madrasta, mas ela e Mary ganham uma nova irmã, Clara Mary Jane Clairmont (1788-1879), filha do primeiro relacionamento de Mary Jane.

As irmãs Mary e Claire

Fanny devia imaginar que sua mãe não aprovaria o fato de Mary Jane, sua substituta, mimar e tratar como uma coquette a própria filha e deixar de lado as enteadas. Afinal, não escrevera, em Vindication, que “as mulheres, consideradas não apenas como criaturas racionais mas também morais, devem conseguir adquirir virtudes humanas (ou perfeições) pelos mesmos meios que os homens, ao invés de serem educadas como um gracioso tipo de ser pela metade – uma das quimeras selvagens de Rousseau“.

Se não havia paz doméstica (as dívidas do pai avolumavam-se) nem amor materno, pelo menos Fanny ainda podia contar com sua irmã Mary. Ou era o que pensava. Mary apaixonou-se por um amigo da família, o jovem poeta Percy. Ao que parece Fanny também o amava, mas em segredo. Mary, no entanto, foi mais longe: fugiu com Percy em 1814, e para desespero dos pais, levou consigo uma das irmãs. E não foi Fanny.

Percy

Difícil ponderar o que Fanny deve ter sentido ao ser abandonada outra vez. A mãe a trocou pela morte, o pai biológico, por uma amante, o pai adotivo, pela madrasta, as duas irmãs (a biológica e a de criação), pela vida de fugitivas (Claire teria uma filha, Allegra, com Byron), e Percy, o poeta que amava, por Mary – provavelmente o mais fatal de todos esses abandonos. A nota que escreveu em 9 de outubro de 1816 talvez possa nos dar uma ideia:

“Há muito tempo determinei que o melhor que poderia fazer é colocar um fim na existência de uma criatura cujo nascimento foi desafortunado, e cuja vida foi apenas uma série de sofrimentos para aquelas pessoas que prejudicaram a própria saúde ao tentar promover seu bem-estar. Talvez saber de minha morte lhes traga dor, mas eles logo terão a benção de esquecer que tal criatura um dia existiu”.

Talvez o abandono leve ao abandono. Talvez seja um ciclo vicioso. Fanny Imlay abandonou a própria vida no mesmo dia em que escreveu a nota, aos 22 anos. Bastou a dose certa de láudano.Talvez Mary Shelley tenha lembrado de Fanny, sua irmã, quando escreveu, poucos anos depois, no seu célebre romance Frankenstein, o seguinte: “Afasta-te, ou vamos medir nossas forças numa luta em que um de nós deve morrer”.

Não deixemos Gogol perto do fogo

Almas Mortas, de Gogol: folha de rosto da primeira edição (1842)

Eu li O Nariz, sem dúvida, e o inusitado da história é tão forte que dificilmente posso esquecer a impressão geral causada pelo texto (um nariz que ganha vida própria na Rússia czarista... Isso é quase tão estranho quanto as palavras congeladas que estouram como castanhas quentes, uma das tantas invenções de Rabelais). Mas quando penso em Gogol, o que me ocorre em primeiro lugar é o conto Avenida Nievski (Nievski Prospekt), escrito entre 1833 e 1834. Achei-o encantador, a começar pelo título, que alude a uma avenida central em São Petersburgo, para onde acorriam os que queriam ver e ser vistos. Não posso deixar de imaginar nessa avenida o flaneur baudelairiano a saltitar para espantar o frio, sem jamais perder a elegância. Pois no conto de Gogol o pintor Piskariov apaixona-se por uma bela moça que encontra na Avenida Nievski. Apaixona-se perdidamente por ela, e em meio a elocubrações e debates com seu amigo Pirogov (que vive uma história paralela: assedia a esposa do ferreiro Schiller), decide segui-la até sua casa. Bate em sua porta e se apresenta. É nesse momento que o narrador prepara, delicadamente, o choque de realidade, o ríspido encontro entre empiria e idealização:

“Ela era muito bonita, de pé diante dele. [...]. Ela estava diante dele sempre muito bela, ainda que seus olhos estivessem sonolentos, ainda que um pouco de palidez marcasse seu rosto, já menos fresco... Sim, ela estava sempre bela, de todo modo” (tradução indireta minha, a partir de uma tradução para o francês de Gustave Aucouturier).

A delicadeza é de súbito substituída por uma ironia nada fina (que nós, hoje, talvez tenhamos dificuldade em apreender, uma vez que não é mais, necessariamente, um problema moral para uma mulher sair à noite, se embriagar e voltar para casa na manhã seguinte):

“’Acabo de acordar; me trouxeram às sete da manhã. Eu estava completamente bêbada’, acrescentou ela, rindo” (tradução minha).

A beleza exterior da moça, visível, para os padrões do século XIX constrastava com seu comportamento desregrado, audível, sintoma de um interior nada puro. Para mim esta é uma das melhores metáforas da crise da beleza no século XIX – tão forte quanto O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, os Olhos dos Pobres, de Baudelaire e O Idiota, de Dostoiévski (exemplos esses que muitas vezes comentei em aula, em especial quando decidi desenvolver, tentativamente, um modelo de tropologia visual junto à turma de Ciências da Arte: Espaço Simbólico, no primeiro semestre de 2009). Essa crise da beleza merece melhor análise no futuro. Por ora, me limito a indicar uma leitura instigante a propósito da crise da beleza na arte moderna: Venus in Exile – The rejection of Beauty in 20th-Century Art (2001), de Wendy Steiner.

Avenida Nievski foi escrito em um dos melhores momentos da carreira de Gogol. Sua carreira como escritor havia iniciado há pouco tempo, em 1831. Quem governava a Rússia, com mão de ferro, era o Czar Nicolau I. Em 1834, Gogol, até então funcionário do Ministério do Interior, torna-se professor de História na Universidade de São Petersburgo. Também se torna discípulo de Pushkin, que o protegia e que incentivava sua carreira literária. A situação crescentemente confortável (os textos que Gogol publicava eram sucesso de público) permite que ele realize uma longa viagem pela Europa, há muito anelada. Assim, em 1836 conhece Alemanha, Suíça e França (Paris). Na Itália permanece por mais tempo: dois anos em Roma. É lá que fica sabendo, em 1837, da morte de Pushkin em um duelo, notícia que muito o abala. Gogol fica sem seu mentor, mas dele herda um tema para romance, que resultará em Almas Mortas. Na verdade Gogol já havia começado a trabalhar no texto, que trata do problema dos servos na Rússia (para termos uma ideia, eles representavam 40% dos 67 milhões de habitantes do país em 1851), em 1835; irá concluí-lo em 1841 e publicá-lo no ano seguinte. O projeto previa três partes para o romance, simulando a conhecida estrutura da Divina Comédia: Inferno, Purgatório e Paraíso. A segunda parte Gogol começa a escrever em 1842, mas queima os manuscritos em 1843 (não sei se se arrependeu).

Nicolai Gogol

No ano de 1848 Gogol realiza um sonho: viaja em peregrinação à Terra Santa. Nessa época está novamente às voltas com Almas Mortas, cuja segunda parte conclui. Nos anos seguintes inclui em seu círculo de amigos Matvey Konstantinovsky, um religioso ortodoxo. Gogol está doente em 1852 e lê, como se fazia então, para os amigos, a nova versão da segunda parte de Almas Mortas. Nem todos são receptivos: Konstantinovsky recrimina o poeta e considera pecadora sua obra criativa. Gogol tem, então, em meio ao agravamento de seu estado de saúde, uma crise espiritual, e em uma noite queima todos os seus manuscritos.

Essa parte da história sempre me chocou. Não são apenas papeis: são horas (como calcular quantas?) de investimento, de trabalho, de pensamento, de esforço emocional, físico, intelectual. Queimar manuscritos é um ato de grande violência. O que me comove é saber que Gogol, mesmo tão doente, após esse “surto piromaníaco”, reconheceu a dimensão trágica do que acabara de fazer e ficou arrependido, inconsolável. Viva portanto a imprensa e a sua maravilhosa reprodutibilidade técnica, que protegeu do fogo, da doença e das inquietações espirituais o primeiro volume das Almas Mortas.