Exilados: Marx e Semper na British Library

Reading Room, British Library, gravado em madeira por Richardson & Cox a partir de desenho de Henry Walter Herrick

Germain Bazin nos mostra em História da História da Arte o quanto Alois Riegl foi duro com Semper. Em pouquíssimas palavras, Riegl discordava da explicação materialista do estilo que Semper apresentava em seu Der Stil, propondo uma alternativa oposta, idealista, a kunstwollen (vontade de arte). Por conta dessa leitura inicial, feita durante minha graduação em Artes Visuais (li todo o livro de Bazin na época), tomei as dores de Riegl e partilhei, mesmo sem fundamento, de sua antipatia por Semper.

Muitos anos depois outras pesquisas me levaram novamente a Semper. Estudando Charles Hartt, tema de minha tese em História, me deparei com alguns antropólogos e arqueólogos americanos da segunda metade do século XIX que, entusiasmados, com as teorias de Semper, procuravam explicações materialistas para o surgimento da decoração cerâmica entre diversas tribos indígenas dos Estados Unidos. Assim, William Holmes (1846-1943), a partir da leitura de Semper, concluirá que a decoração da cerâmica de várias etnias indígenas americanas seria resultado da observação da impressão da trama dos cestos de vime na argila fresca. A cópia dessas marcas levaria ao desenvolvimento de diferentes padrões ornamentais. Esse tipo de determinismo ambiental obviamente diminui a margem para o exercício da criatividade indígena – a decoração cerâmica seria, assim, fruto de mero decalque. Dessa vez eu decidi vencer a má impressão inicial e ver com meus próprios olhos a obra de Semper. A questão é: como fazer isso?

Achei com facilidade o arquivo da edição original em alemão, mas confesso que ainda estou bem longe de ler com fluência nessa língua. Insistindo nas pesquisas, descobri uma maravilhosa edição americana, a primeira tradução para o inglês da obra máxima de Semper, Style in the technical and tectonic arts, or, Practical Aesthetics, edição financiada pelo Getty Research Institute, de Los Angeles, em 2004. A introdução da obra está a cargo do tradutor, Harry Mallgrave, que me apresentou ao Semper que eu não conhecia.

Gottfried Semper

Semper nasceu em Hamburgo, em 29 de novembro de 1803. Sua mãe, Joanna Marie, vinha de uma família francesa huguenote. Já o pai era um rico comerciante. Como os de sua geração, Semper estudou na escola grego e latim (o grego é a novidade romântica, para maiores informações sobre a institucionalização do ensino dessas línguas, em particular na Inglaterra, os livros de M. L. Clarke são sempre uma boa indicação). E se saiu muito bem nesses estudos clássicos. A carreira que escolhe é a de oficial de artilharia, em 1823. E os estudos prosseguem, agora universitários: na Universität Göttingen se dedica à matemática e à estatística...

Reli o que acabo de escrever e, de fato, “dedicação” não é a ideia adequada a passar acerca desse momento. Semper se deixou levar pela vida de estudante (ou talvez tenha se atirado nela com afinco e intencionalmente). Sua vida na década de 1820 é tumultuada (talvez devesse também aqui modificar o adjetivo, e escrever “animada”): jogos, duelos, bebedeiras, mulheres e bebedeiras outra vez. Para escapar da polícia, foge a pé para Paris, em 1826.

O mais surpreendente é que no momento em que Paris ferve, em 1829, às vésperas de outra revolução, Semper decide se concentrar nos estudos de arquitetura. É evidente que o entusiasmo pelas utopias socialistas do tipo Saint-simoniano o atinge em cheio, Semper era um republicano convicto.

Como disse há pouco, Semper agora estava decidido a estudar seriamente arquitetura. Para isso resolveu ir direto às fontes: depois de passar por Roma e Pompeia, rumou para a Grécia. O momento, contudo, não poderia ser pior. Semper chega à Grécia (ainda em guerra civil) precisamente no dia em que o presidente provisório, Ioánnis Kapodístrias, é assassinado.

Semper, de todo modo, aproveita bem a estadia: secretário pessoal do filólogo Friedrich Whilhelm Von Thiersch (1784-1860), faz pesquisas arqueológicas em Atenas e no Egito e ainda consegue escapar de uma tentativa de assassinato. Passados nove meses, volta à Itália, no verão de 1832. A viagem de volta também é cheia de aventuras:
um ataque de piratas, dessa vez, do qual Semper escapa novamente ileso.

No que diz respeito às ruínas antigas, havia um problema que deixou Semper particularmente estimulado: o da policromia. O debate em torno da policromia dos monumentos clássicos começa em 1830, quando Jacques Ignace Hittorf (1792-1867) apresentou a reconstituição de um heroon (um túmulo monumental construído para um herói, como esse de Agrigento, que mostro abaixo), toda colorida. Semper abraçou com fervor a causa da policromia: irá descobrir que a coluna de Trajano também era colorida (1833) e propor uma reconstituição das cores originais do Partenon de Atenas (um detalhe, feito por ele mesmo, pode ser visto abaixo).


Semper está outra vez na Alemanha, e instala-se em Dresden. Lá é responsável por várias obras, e uma das mais famosas é o Hoftheater, inaugurado em 1841. É nesse teatro que Wagner apresenta pela primeira vez obras como Tannhäuser. Semper faz muitos amigos: além de Wagner, com quem discutia nos cafés sobre qual período seria superior, a Idade Média (como queria Wagner) ou a Antiguidade Clássica (como queria Semper), também se relacionava com o pintor Caspar David Friedrich e com Clara e Robert Schumann.

Hoftheater

A vida confortável de Semper muda em 1848: republicano, ele se alinha aos oposiocionistas do regime e chega a ajudar na construção de barricadas. Acusado de traição, perde tudo: família, bens, prestígio, emprego. É forçado ao exílio em Paris, a partir de 1849. Ainda desempregado no final de 1850, decide tentar a sorte em Londres.

O começo da vida londrina também não foi fácil. Conseguiu uma posição como professor das artes do metal na nova School of Practical Art. O exílio, por outro lado, proporcionou tempo livre, tempo que Semper aproveitou realizando pesquisas todos os dias na sala de leitura da biblioteca do British Museum. A sala de leitura ainda não havia passado pela reforma que a tornaria mais confortável: era muito fria, e decorada com pássaros empalhados e antiguidades egípcias.

Em suas idas diárias à sala de leitura Semper, motivado pela crise do design declarada desde a Exposição Universal de 1851, organizava uma teoria do design capaz de enfrentar esse desafio. Ele não estava sozinho naquela sala. O igualmente exilado Karl Marx (1818-1883), também diariamente, sentava-se em uma mesa para estudar economistas políticos, pois queria entender o funcionamento do capitalismo. Conversariam eles? Trocariam cumprimentos? Ou nem sequer se conheciam? Eis as perguntas que podemos fazer aos mortos. Se eles soubessem que um seria o autor de Das Kapital (1867), e o outro de Der Stil (1861 e 1863), talvez tivessem tomado a iniciativa de atenuar os males da pobreza do exílio dividindo, também, uma mesa de café.

Uma modesta proposta: leiamos Swift

A Batalha dos Livros

Eu já havia passado, na rua, por muitas pessoas que usavam óculos, mas realmente comecei a reparar nelas quando minha miopia foi diagnosticada. Mesma coisa com relação às grávidas: por quantas eu já havia passado? E por que apenas depois que eu mesma engravidei elas pareceram, aos meus olhos, multiplicarem-se exponencialmente pelas ruas? Eu tenho ainda uma lista muito grande de exemplos como esses, que, em suma, passam a mesma mensagem: os conceitos aos quais nos ligamos pelos laços do amor, da curiosidade ou, simplesmente, da necessidade, são nossos cães-guia, sem eles vagamos às cegas pelo mundo. Informada sobre a minha gravidez e minha miopia, passei a enxergar as grávidas e os míopes.

O mesmo se dá com a experiência literária. Por quanto tempo Semper, Cabanel, George Sand, Champfleury, Baudelaire, todo esse pequeno panteão do passado sobre o qual escrevo, simplesmente nada significaram para mim? Quantas vezes passei os olhos por seus nomes sem me deter, sem atrelar a eles uma imagem, um conjunto de experiências, uma gama de cores, de versos ou ideias, uma rede de relações mais rica? Impossível saber. Pois há pouco esbarrei, mais uma vez, em meu ponto cego, enquanto estive às voltas com Swift. Minha modesta proposta é: descubramos o que aconteceu nessa minha insólita aventura de leitura.


Tirei da estante aquele muito maravilhoso livro intitulado Panfletos Satíricos, traduzido por Leonardo Froés, uma excelente coleção de textos polêmicos de Jonathan Swift (1667-1). Swift eu conheço há muitos anos, e felizmente nunca o confundi com a marca de salsichas local. Conheço-o das Aventuras de Gulliver, e de Uma modesta proposta, ainda que, admito, tenha lido muito mais extensamente um contemporâneo seu, Daniel Defoe (1660-1731) (Diário do Ano da Peste, Moll Flandres, contos sobre fantasmas, tudo o que me caiu nas mãos). Pois dessa vez queria ler A Batalha dos Livros, panfleto publicado anonimamente em 1704, junto com Uma História de um Tonel.


Pois bem: o texto é divertidíssimo do início ao fim, uma Disneylândia para aqueles que, como eu, são amantes da ironia (acho que mesmo Paladas de Alexandria, se ressuscitasse, encontraria aqui um pouco daquele doce mel ático que julgava inexistente entre os cristãos). Em tempos mais recuados os livros controversos eram mantidos separados dos outros nas Bibliotecas. O narrador explica por que motivo essa curiosa prática foi adotada:

“O Motivo original dessa Invenção [o nicho separado] foi este: ao saírem pela primeira vez as obras de Scotus, levaram-nas a uma grande Biblioteca e determinaram um Nicho para elas; mas o autor, tão logo instalado, foi visitar Aristóteles, seu Mestre, e os dois combinaram agarrar Platão à força para tirá-lo do seu antigo Posto entre os Teólogos, onde placidamente ele ficara por quase Oitocentos Anos. A Tentativa deu certo e os dois usurpadores têm reinado desde então no lugar dele; mas para manter a tranquilidade no futuro, decretou-se que todas as Polêmicas de maior formato ficassem presas com correntes”.

Tal prática preventiva, no entanto, apesar das admoestações do narrador, foi abandonada na St James Library, o que acabou por ocasionar, no momento em que uma nova geração de livros controversos ingressa na biblioteca, uma verdadeira batalha dos livros. O guardião da Biblioteca Real defendia os Modernos e perseguia os Antigos. Os livros, em tal contexto belicoso, se organizam de maneiras improváveis: Descartes e Aristóteles, Platão e Hobbes. Os livros modernos se alinham em tropas, e os antigos ouvem a interpretação que Esopo, o pai da fábula, faz dos fatos:

“Quanto a nós, os antigos, contentamo-nos, como a Abelha, em Nada pretender de Nosso, além das Asas e a Voz; ou seja, os nossos vôos e a nossa Linguagem; pois o Resto, de tudo quanto temos, foi conseguido por Labor infinito, e busca, e andanças por todos os recantos da Natureza: a Diferença é que ao invés de Imundície e Veneno, preferimos Mel e Cera para encher as nossas Colmeias, fornecendo assim à humanidade as duas coisas mais nobres, que são a Doçura e a Luz”.

Doçura e luz, doçura e luz... Os modernos, como as aranhas, dominam a nova indústria dos venenos químicos, os antigos se ligam à natureza e ao mel que ela produz, e doçura e luz, doçura e luz... Pois eu já havia visto isso antes, em um lugar que me pareceu improvável: Matthew Arnold (1822-1888). O crítico literário vitoriano que falava grego desde pequeno transformou essa expressão em símbolo de uma época quando com ela batizou um dos capítulos do seu muito influente livro Culture and Anarchy (1869). Corri ao livro para me certificar da origem da expressão, e eis o que encontro:

“Isso é admirável e, de fato, a palavra grega eufuía, uma natureza finamente equilibrada, dá exatamente a noção de perfeição tal qual a cultura nos leva a concebê-la: uma perfeição harmoniosa, uma perfeição na qual as qualidades de beleza e inteligência estão ambas presentes, que une 'as duas coisas mais nobres’ – como Swift, que de uma das duas em qualquer medida, tem ele mesmo muito pouco, com muita felicidade as chama em sua A Batalha dos Livros (Battle of the Books) – 'as duas coisas mais nobres, doçura e luz'. O eufués é o homem que tende à doçura e luz; o afués, por outro lado, é o nosso Filisteu” (tradução minha).

Matthew Arnold já havia mencionado Swift quando introduziu a expressão em seu texto, e eu, mais uma vez, passei os olhos sem de fato atentar para esse pequeno detalhe, da primeira vez que li... A lição que posso tirar de mais esse episódio de reconhecimento feito na velocidade das faíscas atrasadas é: que bom, pelo menos não mais estou cega com relação à doçura e à luz.

Alexandre Cabanel, uma força subterrânea

Ao longo do ano de 2007 (era meu último semestre como professora substituta no Instituto de Artes da UFRGS) realizei, com minhas turmas de História da Arte II uma atividade que batizei de 1863, “A Batalha dos Impressionistas”: O salão oficial (Alexandre Cabanel) e o Salão dos Recusados (Edgar Manet). As turmas se dividiriam em dois grandes grupos e teriam de defender, respectivamente, os argumentos dos artistas acadêmicos do século XIX, e aqueles dos artistas “recusados”. Os grupos que “encarnaram” os acadêmicos tiveram de descobrir quem era Alexandre Cabanel (houve mesmo um aluno que, no dia do debate, foi para a aula vestido de Cabanel – assim como outro membro do seu grupo se fantasiou de Puvis de Chavannes), na época uma descoberta também para mim bastante recente. Os alunos se divertiram com a proposta (certamente alguns mais do que outros) e eu, findo o meu contrato e extinta a disciplina (História da Arte II fazia parte do currículo antigo e fui eu a ministrar sua derradeira aula, no segundo semestre de 2007), vez por outra tornei a bisbilhotar a respeito de Cabanel, essa figura que tão enigmática me pareceu.

Com o perdão da redundância, comecemos do começo: Alexandre Cabanel (1823-1889) é um bom exemplo daquilo que hoje entendemos por arte acadêmica (rótulo frouxo e impreciso, é necessário que eu insista nesse ponto). Sempre estreitamente vinculado ao Salon de Paris (ganhara o Prix de Rome em 1845 e seus alunos participavam ativamente de todas as edições do Salon), tornou-se professor da École des Beaux-Arts em 1863 e, juntamente com William-Adolphe Bouguereau, mais um pintor acadêmico reconhecido na época, fez parte do Júri que recusou, entre tantos outros, Manet, Camille Pissarro e Henri Rousseau. O seu quadro O nascimento de Vênus fez imenso sucesso no Salon de 1863, e foi comprado por Napoleão III, que o elegeu seu pintor favorito.

É difícil entender, em um primeiro momento, o que pode ter atraído o público (e Napoleão) nessa obra, que agora causa uma impressão tão insossa: a previsível Vênus depositada sobre o mar e cercada por insípidos anjinhos. Podemos buscar explicações em ilustrações de revistas da época, que formavam em parte a cultura visual dos frequentadores do Salon – um exemplo é essa Ninfa atormentando um golfinho (Nynphe tourment um dauphin), de Joseph Felon, publicada em uma edição da revista L’Artiste de 1863.


Nessa ilustração a ninfa é apresentada de modo bastante protocolar. A situação em que ela se encontra pressupõe movimento, mas esse movimento não é realmente visível – a ninfa e o golfinho são construídos de modo a parecerem estáticos.

Seria fácil cedermos à tentação de indicarmos muitas semelhanças entre a Vênus e a Ninfa, seria fácil considerá-las, ambas, inertes e esquemáticas, o que confirmaria a hipótese de que há muita convenção na experiência de observar e, mais do que isso, avaliar um quadro. No entanto, tornemos a olhar para a Vênus de Cabanel, o que eu, particularmente, não fiz sozinha, mas guiada pelo artigo de Gabriele Genge, Geschichte(n) um Cabanels Naissance de Vénus Von 1863: Körper als Text und Bild: a posição em que a Vênus é apresentada diverge dos exemplos mais antigos, de Ticiano a Poussin. Genge argumenta que se trata de uma Vênus eminentemente moderna, marcada pelas ousadas poses das fotografias eróticas que circulavam então em Paris – Courbet também bebe nessa fonte, ao se inspirar em fotografias de Auguste Belloc.

Fotografia de Belloc e Vênus de Cabanel

De todo modo, mesmo que se trate de ousadia, é ousadia contida, aceitável em um Salon. Alguns anos depois desse Salão dos Recusados, um evento único, teríamos as exposições impressionistas, e Cabanel naturalmente deveria sair de nosso campo de visão – não é comum encontrar seu nome em histórias gerais da arte do período. No entanto, já sabemos muito sobre os impressionistas, e é pelo menos curioso descobrir o que o autor daquela Vênus pode ter feito de sua carreira, em uma época em que as tendências estéticas se alternavam com velocidade cada vez maior. Teria ele continuado o caminho que sua Vênus fotográfica apontava?

Fedra e Cleópatra

Não propriamente. Cabanel irá, como veremos, combater os impressionistas e adotar as temáticas popularizadas pelos pré-rafaelitas e pelo esteticismo inglês, mantendo-se bem-sucedido. Assim, sucedem-se A filha de Jephthah (1879), Phèdre (1880), Cléopatre essayant des poisons sur des condamnés à mort (1887), entre várias outras.

Anunciação (1848), de Rossetti, e O Tepidarium (1881), de Alma-Tadema

Há muito de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) (mesmo do primeiro, com sua famosa Anunciação) e do superstar da época, Alma-Tadema (1836-1912) (vejamos seu Tepidarium, de 1881), nessas mulheres de cabelos longuíssimos, pele muito pálida e atitude blasé, que continuarão a ser pintadas até a virada do século e que se tornarão um dos temas típicos da dita pintura acadêmica. Famoso em vida, profundamente influente entre seus contemporâneos (até nosso Pedro Américo lhe deve algo, se formos julgar sua Judite, de 1880), terá a fama póstuma, no entanto, negada pela posteridade: suas lânguidas femmes fatales foram paulatinamente conduzidas aos porões dos museus com a chegada de uma nova geração de mulheres modernas, angulosas, geométricas, que vibra com a energia tomada de empréstimo às máscaras africanas.

A filha de Jephthah (1879), de Cabanel, e Judite rende graças a Jeová (1880), de Pedro Américo

Vamos Marmontelizar?

Minha filha, que tem cinco anos, esses dias criou uma tipologia. Ela é a última a terminar de comer a merenda em sua escolinha, e por isso muitas vezes fica sozinha na sala, porque os colegas comem rápido e vão brincar no pátio. Já conhecedora do conto sobre a disputa entre a tartaruga e o coelho, ela logo concluiu: “eu sou uma tartaruga, e eles são coelhinhos”. Meu texto anterior foi sobre Daunou, e seguindo essa lógica, ele seria, seguramente, uma tartaruga. Variemos um pouco, então. Cacemos coelhos. E, com essa meta em vista, faço o convite: vamos marmontelizar?

Marmontel

Mas para que isso seja possível, é preciso, antes de mais nada, conhecer Marmontel. Nascido no interior da França, em 1723, Jean-François Marmontel foi o filho de alfaiate que, por sorte, teve o talento para as letras e os estudos descoberto por jesuítas. Jovem ainda decide seguir a carreira literária, e naquela época uma boa maneira de fazer isso era participar de um concurso. Foi assim que ele se inscreveu em uma das edições dos Jeux-Floraux com a Ode à invenção da pólvora. Vencer, não venceu, mas escreveu a Voltaire para reclamar do que considerou uma aviltante injustiça. Mandou sua obra, inclusive. Os tempos eram outros e Voltaire, muito cordato, incentivou o jovem aspirante a escritor. Não contava com o fato de que Marmontel se mudaria para Paris, a fim de tentar viver da pena. Diante do irremediável, Voltaire fez como Picasso diante da insistência de Tatlin (é, Tatlin tentou se hospedar no ateliê de Picasso em Paris, sem nenhum sucesso, evidentemente), e manteve uma distância honrosa do rapaz.

Como eu dizia no começo, Marmontel era um coelho. Em Paris, depois dos primeiros tempos de muito sufoco, escrevia com rapidez, apaixonava-se com rapidez e se envolvia em algumas confusões (como quando roubou a amante do marechal Maurice de Saxe, o bisavô de George Sand, que ficou visivelmente insatisfeito com a afronta). Fez sucesso no teatro com Denys Le Tiran, foi protegido por Madame de Pompadour, e no auge da glória assumiu a direção do Mercure de France, sendo responsável por aproximar a linha editorial do periódico ao pensamento iluminista.

Marmontel era também veloz como o coelho quando se tratava de abraçar causas potencialmente polêmicas: lutou contra a intolerância religiosa com o seu Belisaire (1767), sobre o guerreiro bizantino perseguido e torturado a mando de Justiniano (clara referência a Luís XV), e na novela Les incas (1777) condena a perseguição dos índios americanos pelos europeus.

Já diz o ditado que o apressado come cru, e talvez seja o reflexo dessa pressa intelectual e existencial que, de um certo modo, um dos maiores críticos literários franceses percebeu na obra de Marmontel. Sainte-Beuve (1804-1869), aquele que não foi assim tão amado por Proust (conclusão simples que se pode extrair do volume sutilmente intitulado Contre Sainte-Beuve) e que tratou de recuperar aos olhos de seus contemporâneos o legado dos intelectuais do século XVIII, seguindo uma voga mais ampla que, entre os irmãos Goncourt, por exemplo, justificará a revalorização dos pintores rococós franceses, foi o autor dessa cortante ironia com relação ao modo de escrever característico de Marmontel:

“O hábito de ver as coisas de um modo um pouco diferente do que são, de pintá-las com um certo colorido benevolente e amolecido que não é sua cor justa [...], essa disposição do autor a Marmontelizar a natureza” (tradução minha).

Talvez para Sainte-Beuve, que vivia em uma época em que as exigências de acuidade histórica só faziam aumentar, “marmontelizar” fatos fosse mesmo um grande pecado. Mas hoje o problema se atenua, porque o Marmontel historiador foi esquecido (ele escreveu um verbete sobre História, à semelhança daqueles publicados na Encyclopédie, na época em que era Historiographe des Bâtiments) e, com sorte, lidamos com o Marmontel ficcionista ou memorialista.

Retomemos a tipologia do coelho e da tartaruga. Enfatizo que Marmontel lia Ovídio, e ao menos suponho que não desconhecesse a possibilidade da ocorrência de metamorfoses. A ideia de metamorfose é aliás, nesse caso, bastante fácil. Todas as tipologias são limitadas e, diante da impossibilidade de descrever as inúmeras facetas e mutações da personalidade de uma pessoa ao longo da vida, insisto na ideia de que a metamorfose tipológica em Marmontel é apenas e tão somente uma metáfora. Marmontel, sob a Revolução Francesa, quando eleito para o conselho dos anciãos, em Eure, ao constatar que o ateísmo estava sendo defendido em detrimento do catolicismo, defendeu prudentemente os católicos, uma posição compatível com uma tartaruga.

No entanto, não nos precipitemos: Marmontel não era um coelho que ao final da vida virou tartaruga. Percebam bem a sutil diferença: ele era um coelho em liberdade, e, sob restrição, aí sim, uma tartaruga.