Ao longo do ano de 2007 (era meu último semestre como professora substituta no Instituto de Artes da UFRGS) realizei, com minhas turmas de História da Arte II uma atividade que batizei de 1863, “A Batalha dos Impressionistas”: O salão oficial (Alexandre Cabanel) e o Salão dos Recusados (Edgar Manet). As turmas se dividiriam em dois grandes grupos e teriam de defender, respectivamente, os argumentos dos artistas acadêmicos do século XIX, e aqueles dos artistas “recusados”. Os grupos que “encarnaram” os acadêmicos tiveram de descobrir quem era Alexandre Cabanel (houve mesmo um aluno que, no dia do debate, foi para a aula vestido de Cabanel – assim como outro membro do seu grupo se fantasiou de Puvis de Chavannes), na época uma descoberta também para mim bastante recente. Os alunos se divertiram com a proposta (certamente alguns mais do que outros) e eu, findo o meu contrato e extinta a disciplina (História da Arte II fazia parte do currículo antigo e fui eu a ministrar sua derradeira aula, no segundo semestre de 2007), vez por outra tornei a bisbilhotar a respeito de Cabanel, essa figura que tão enigmática me pareceu.
Com o perdão da redundância, comecemos do começo: Alexandre Cabanel (1823-1889) é um bom exemplo daquilo que hoje entendemos por arte acadêmica (rótulo frouxo e impreciso, é necessário que eu insista nesse ponto). Sempre estreitamente vinculado ao Salon de Paris (ganhara o Prix de Rome em 1845 e seus alunos participavam ativamente de todas as edições do Salon), tornou-se professor da École des Beaux-Arts em 1863 e, juntamente com William-Adolphe Bouguereau, mais um pintor acadêmico reconhecido na época, fez parte do Júri que recusou, entre tantos outros, Manet, Camille Pissarro e Henri Rousseau. O seu quadro O nascimento de Vênus fez imenso sucesso no Salon de 1863, e foi comprado por Napoleão III, que o elegeu seu pintor favorito.
É difícil entender, em um primeiro momento, o que pode ter atraído o público (e Napoleão) nessa obra, que agora causa uma impressão tão insossa: a previsível Vênus depositada sobre o mar e cercada por insípidos anjinhos. Podemos buscar explicações em ilustrações de revistas da época, que formavam em parte a cultura visual dos frequentadores do Salon – um exemplo é essa Ninfa atormentando um golfinho (Nynphe tourment um dauphin), de Joseph Felon, publicada em uma edição da revista L’Artiste de 1863.
Nessa ilustração a ninfa é apresentada de modo bastante protocolar. A situação em que ela se encontra pressupõe movimento, mas esse movimento não é realmente visível – a ninfa e o golfinho são construídos de modo a parecerem estáticos.
Seria fácil cedermos à tentação de indicarmos muitas semelhanças entre a Vênus e a Ninfa, seria fácil considerá-las, ambas, inertes e esquemáticas, o que confirmaria a hipótese de que há muita convenção na experiência de observar e, mais do que isso, avaliar um quadro. No entanto, tornemos a olhar para a Vênus de Cabanel, o que eu, particularmente, não fiz sozinha, mas guiada pelo artigo de Gabriele Genge, Geschichte(n) um Cabanels Naissance de Vénus Von 1863: Körper als Text und Bild: a posição em que a Vênus é apresentada diverge dos exemplos mais antigos, de Ticiano a Poussin. Genge argumenta que se trata de uma Vênus eminentemente moderna, marcada pelas ousadas poses das fotografias eróticas que circulavam então em Paris – Courbet também bebe nessa fonte, ao se inspirar em fotografias de Auguste Belloc.
Fotografia de Belloc e Vênus de Cabanel
De todo modo, mesmo que se trate de ousadia, é ousadia contida, aceitável em um Salon. Alguns anos depois desse Salão dos Recusados, um evento único, teríamos as exposições impressionistas, e Cabanel naturalmente deveria sair de nosso campo de visão – não é comum encontrar seu nome em histórias gerais da arte do período. No entanto, já sabemos muito sobre os impressionistas, e é pelo menos curioso descobrir o que o autor daquela Vênus pode ter feito de sua carreira, em uma época em que as tendências estéticas se alternavam com velocidade cada vez maior. Teria ele continuado o caminho que sua Vênus fotográfica apontava?
Fedra e Cleópatra
Não propriamente. Cabanel irá, como veremos, combater os impressionistas e adotar as temáticas popularizadas pelos pré-rafaelitas e pelo esteticismo inglês, mantendo-se bem-sucedido. Assim, sucedem-se A filha de Jephthah (1879), Phèdre (1880), Cléopatreessayant des poisons sur des condamnés à mort (1887), entre várias outras.
Anunciação (1848), de Rossetti, e O Tepidarium (1881), de Alma-Tadema
Há muito de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) (mesmo do primeiro, com sua famosa Anunciação) e do superstar da época, Alma-Tadema (1836-1912) (vejamos seu Tepidarium, de 1881), nessas mulheres de cabelos longuíssimos, pele muito pálida e atitude blasé, que continuarão a ser pintadas até a virada do século e que se tornarão um dos temas típicos da dita pintura acadêmica. Famoso em vida, profundamente influente entre seus contemporâneos (até nosso Pedro Américo lhe deve algo, se formos julgar sua Judite, de 1880), terá a fama póstuma, no entanto, negada pela posteridade: suas lânguidas femmes fatales foram paulatinamente conduzidas aos porões dos museus com a chegada de uma nova geração de mulheres modernas, angulosas, geométricas, que vibra com a energia tomada de empréstimo às máscaras africanas.
A filha de Jephthah (1879), de Cabanel, e Judite rende graças a Jeová (1880), de Pedro Américo
Minha filha, que tem cinco anos, esses dias criou uma tipologia. Ela é a última a terminar de comer a merenda em sua escolinha, e por isso muitas vezes fica sozinha na sala, porque os colegas comem rápido e vão brincar no pátio. Já conhecedora do conto sobre a disputa entre a tartaruga e o coelho, ela logo concluiu: “eu sou uma tartaruga, e eles são coelhinhos”. Meu texto anterior foi sobre Daunou, e seguindo essa lógica, ele seria, seguramente, uma tartaruga. Variemos um pouco, então. Cacemos coelhos. E, com essa meta em vista, faço o convite: vamos marmontelizar?
Marmontel
Mas para que isso seja possível, é preciso, antes de mais nada, conhecer Marmontel. Nascido no interior da França, em 1723, Jean-François Marmontel foi o filho de alfaiate que, por sorte, teve o talento para as letras e os estudos descoberto por jesuítas. Jovem ainda decide seguir a carreira literária, e naquela época uma boa maneira de fazer isso era participar de um concurso. Foi assim que ele se inscreveu em uma das edições dos Jeux-Floraux com a Ode à invenção da pólvora. Vencer, não venceu, mas escreveu a Voltaire para reclamar do que considerou uma aviltante injustiça. Mandou sua obra, inclusive. Os tempos eram outros e Voltaire, muito cordato, incentivou o jovem aspirante a escritor. Não contava com o fato de que Marmontel se mudaria para Paris, a fim de tentar viver da pena. Diante do irremediável, Voltaire fez como Picasso diante da insistência de Tatlin (é, Tatlin tentou se hospedar no ateliê de Picasso em Paris, sem nenhum sucesso, evidentemente), e manteve uma distância honrosa do rapaz.
Como eu dizia no começo, Marmontel era um coelho. Em Paris, depois dos primeiros tempos de muito sufoco, escrevia com rapidez, apaixonava-se com rapidez e se envolvia em algumas confusões (como quando roubou a amante do marechal Maurice de Saxe, o bisavô de George Sand, que ficou visivelmente insatisfeito com a afronta). Fez sucesso no teatro com Denys Le Tiran, foi protegido por Madame de Pompadour, e no auge da glória assumiu a direção do Mercure de France, sendo responsável por aproximar a linha editorial do periódico ao pensamento iluminista.
Marmontel era também veloz como o coelho quando se tratava de abraçar causas potencialmente polêmicas: lutou contra a intolerância religiosa com o seu Belisaire (1767), sobre o guerreiro bizantino perseguido e torturado a mando de Justiniano (clara referência a Luís XV), e na novela Les incas (1777) condena a perseguição dos índios americanos pelos europeus.
Já diz o ditado que o apressado come cru, e talvez seja o reflexo dessa pressa intelectual e existencial que, de um certo modo, um dos maiores críticos literários franceses percebeu na obra de Marmontel. Sainte-Beuve (1804-1869), aquele que não foi assim tão amado por Proust (conclusão simples que se pode extrair do volume sutilmente intitulado Contre Sainte-Beuve) e que tratou de recuperar aos olhos de seus contemporâneos o legado dos intelectuais do século XVIII, seguindo uma voga mais ampla que, entre os irmãos Goncourt, por exemplo, justificará a revalorização dos pintores rococós franceses, foi o autor dessa cortante ironia com relação ao modo de escrever característico de Marmontel:
“O hábito de ver as coisas de um modo um pouco diferente do que são, de pintá-las com um certo colorido benevolente e amolecido que não é sua cor justa [...], essa disposição do autor a Marmontelizar a natureza” (tradução minha).
Talvez para Sainte-Beuve, que vivia em uma época em que as exigências de acuidade histórica só faziam aumentar, “marmontelizar” fatos fosse mesmo um grande pecado. Mas hoje o problema se atenua, porque o Marmontel historiador foi esquecido (ele escreveu um verbete sobre História, à semelhança daqueles publicados na Encyclopédie, na época em que era Historiographe des Bâtiments) e, com sorte, lidamos com o Marmontel ficcionista ou memorialista.
Retomemos a tipologia do coelho e da tartaruga. Enfatizo que Marmontel lia Ovídio, e ao menos suponho que não desconhecesse a possibilidade da ocorrência de metamorfoses. A ideia de metamorfose é aliás, nesse caso, bastante fácil. Todas as tipologias são limitadas e, diante da impossibilidade de descrever as inúmeras facetas e mutações da personalidade de uma pessoa ao longo da vida, insisto na ideia de que a metamorfose tipológica em Marmontel é apenas e tão somente uma metáfora. Marmontel, sob a Revolução Francesa, quando eleito para o conselho dos anciãos, em Eure, ao constatar que o ateísmo estava sendo defendido em detrimento do catolicismo, defendeu prudentemente os católicos, uma posição compatível com uma tartaruga.
No entanto, não nos precipitemos: Marmontel não era um coelho que ao final da vida virou tartaruga. Percebam bem a sutil diferença: ele era um coelho em liberdade, e, sob restrição, aí sim, uma tartaruga.
Identificar um “homem bom” para mim se tornou um problema teórico da literatura quando observei, em uma aula do mestrado em letras na PUCRS, que vários colegas achavam extremamente aborrecido o personagem Aliosha, o protagonista criado por Dostoievski para Os irmãos Karamazov. “Aborrecido” foi um eufemismo cometido por mim. Uma colega disse, com todas as letras, que para ela Aliosha era um chato. Para mim Aliosha era muito interessante, e a intenção de Dostoiévski era a de que a maioria dos leitores reagisse como eu diante dele. O problema é que eu era minoria naquele dia, na sala de aula, e os leitores como eu também não foram tantos assim na época de Dostoiévski. Passando por essa situação me dei conta do quanto se torna difícil construir uma personagem “boa” verossímil na literatura do século XIX. O assunto me intrigou tanto que se transformou em minha tese de doutorado, Os Idiotas: a representação literária da virtude na era da incerteza(2008).
Em função da tese passei a procurar personagens ficcionais boas por toda a parte: Charles Grandison, de Samuel Richardson, atraiu-me como um imã, e Pamela, do mesmo autor, também. Solidarizei-me com a tão pouco apreciada personagem de Jane Austen, Fanny Price, a inflexivelmente virtuosa heroína de Mansfield Park. De Dostoievski selecionei o romance O Idiota (quem se equipara ao Príncipe Mishkin no papel do homem bom que não é mais publicamente compreendido ou admirado?). Até É difícil encontrar um homem bom, o perturbador conto de Flannery O’Connor, eu comecei a encarar com outros olhos.
O tempo passou, minha coleção de homens bons cresceu na medida em que escrevia o texto, o último ponto foi colocado e a tese, enfim, foi defendida. Por um tempo deixei o assunto de lado, várias outras pesquisas apareceram no meu caminho, não haveria mais tempo, mesmo que eu quisesse, para procurar homens bons no mundo da ficção. Uma das tarefas que tinha pela frente, no verão de 2009, era a de redigir uma pequena biografia do historiador francês Pierre Daunou (1761-1840), biografia que agora faz parte da obra Lições de História: o caminho da ciência no longo século XIX, organizada por Jurandir Malerba (co-edição da Fundação Getúlio Vargas e da EDIPUCRS). O levantamento de fontes foi exaustivo, até porque Daunou deixou de despertar largo interesse logo após sua morte. Depois de localizar uma série de documentos de época, tive de montar o quebra-cabeça de sua biografia.
Pierre Daunou
Descendente de huguenotes que se converteram ao catolicismo para evitar a perseguição religiosa, Daunou ingressou para a Ordem dos Oratorianos (os Oratoriens), fundada por Felipe Néri em plena Contra-Reforma, e que mais tarde seria simpática às ideias de Rousseau. Isso ajuda a compreender melhor porque os Oratoriens receberam de braços abertos a Revolução Francesa. Até aqui nada me chamou demasiado a atenção em sua trajetória. Como a dele, há a de muitos outros.
Mas eis que a Revolução Francesa se instala. Muitas pessoas diminuem diante de adversidades e situações limite, algumas outras crescem. Daunou, e ao constatar isso comecei a me interessar mais e mais por ele, pertencia a esse último grupo. No momento de decidir o destino de Luís XVI, votou contra sua execução, proferindo um discurso marcante. Tal posicionamento lhe custou quase um ano da prisão, e por pouco escapou da morte. Guilhotinado Robespierre em 1794, Daunou é solto,e pouco depois auxiliou Sophie, a viúva do Marquês de Condorcet, na publicação de sua última obra, o hoje famoso Esboço de um quadro histórico do progresso do espírito humano.
Daunou, que se batia pela república e pelas reformas educacionais, teve importante atuação política antes do 18 Brumário, o golpe de Napoleão. O próprio Napoleão tentou cooptá-lo. E aí vemos a tomada de decisões difíceis: Daunou se recusou a ser Conselheiro de Estado no novo regime, e foi rebaixado à posição de garde des archives, função que, diga-se de passagem, desempenhou diligentemente.
Os ventos políticos mudaram ainda algumas vezes (a Restauração, e depois a República de Julho) e Daunou passou a gozar, novamente, de estima pública. Minha pesquisa prosseguia: li depoimentos sobre ele, as impressões de Sainte-Beuve e de outros contemporâneos, os elogios póstumos, li seus próprios textos, e, sobretudo, vi suas ações, nada silenciosas aos bons entendedores. O espaço era curto e eu já havia chegado a 1840, ano em que o velho Girondino falece. Daunou manteve-se, até o fim, fiel a seus princípios, nada interessado em fama mundana ou recompensas materiais. Ele era a encarnação da virtude da prudência, tão louvada por Aristóteles na Ética a Nicômaco. No momento em que conclui essa pequena biografia, percebi que havia encontrado, por acidente, algo que na história é tão raro quanto na ficção: um homem bom.
Há alguns dias atrás assisti a um filme britânico muito comentado, An Education, dirigido por Lone Scherfig. O roteiro de Nick Hornby (autor do romance que rendeu o memorável filme Alta Fidelidade) baseia-se no relato autobiográfico da jornalista britânica Lynn Barber. O filme é realmente impactante, mas a cena que mais me deu o que pensar talvez não seja a mais óbvia. A jovem Jenny Miller, de 16 anos, que se prepara para estudar em Oxford, acaba de conhecer um homem bem mais velho, David Goldman, que lhe abre as portas de um “mundo encantado”: a fervilhante vida social londrina do início dos anos 60. Eles vão juntos a um leilão de arte, e David pede a Jenny que dê os lances a fim de adquirirem uma tela a óleo de Edward Burne Jones (1833-1898), Tree of Forgiveness, que hoje se encontra, aliás, no Liverpool Museum. Jenny, radiante, arremata a tela, e David comenta que poucos anos antes seria possível comprar um pré-rafaelita por uma ninharia, mas que agora eles estavam cada vez mais valorizados.
Há duas informações importantes na cena do leilão, a primeira intrínseca: a tela de Burne Jones tematiza a lenda em torno de Demophon e Phyllis (Burne Jones, pré-rafaelita tardio, fez também uma obra justamente intitulada Demophon and Phyllis, guache sobre papel). Demophon, rei de Atenas e filho de Teseu, se casa com Phyllis, filha do rei da Trácia, Licurgo. No entanto, após certo tempo abandona a esposa, e Phyllis fica inconsolável. Como deixar de associar o destino da pobre Phyllis com o daquele da inexperiente Jenny, também abandonada por David quando descobre que ele era casado?
Tree of forgiveness, 1882
A segunda informação é extrínseca: nos anos 60 ocorre a valorização dos pré-rafaelitas, mas por que não seriam eles tão valorizados antes? Me interessa não a acuidade histórica sobre as oscilações dos valores de mercado da arte inglesa, mas o paralelo metafórico em torno da tumultuada carreira dos pré-rafaelitas.
A Pre-Raphaelite Brotherhood surge em 1848, propondo uma arte atenta às minúcias das superfícies reais do mundo, livre das idealizações herdadas de Rafael e de seus seguidores acadêmicos. A Irmandade também propunha uma temática fortemente ancorada em discussões éticas. O movimento foi recebido com agressividade e escárnio por muitos formadores de opinião, caso de Charles Dickens, que em 15 de junho de 1850 publica em Household Words o artigo Old Lamps for New Ones. Dickens ataca duramente os Pré-Rafaelitas, aos quais chama de “terrível Polícia que pretende dispersar todos os ofensores Pós-Rafaelitas”. Dickens prevê ainda a formação de outras inusitadas “Irmandades”: Irmandade Pré-Newtoniana: para aqueles que se recusam a seguir as leis da gravitação.
Irmandade Pré-Galileu: para os que se recusam a proceder à revolução solar anual. Irmandade Pré-Harvey (organizada por estudantes ligados ao Colégio Real de Cirurgiões): para os que “protestam contra a circulação do sangue”.
Irmandade Pré-Gower e Pré-Chaucer: organizada para a restauração do inglês arcaico, e para combater “todos os impostores posteriores, como uma pessoa de caráter duvidoso chamada SHAKESPEARE”.
Irmandade Pré-Laurentius: estabelecida para a abolição de todos os livros que não sejam manuscritos.
Irmandade Pré-Agincourt: visa expurgar da música “Mozart, Beethoven, Handel, e todos os outros com tais ridículas reputações”.
Irmandade Pré-Henrique-VII: luta pela extinção de todas as vantagens sociais obtidas na Inglaterra nos últimos quatrocentos anos.
O estrago de críticas como essa, em um primeiro momento, foi grande, como podemos ver no artigo Pre-Raphaelites in Caricature: “The choice of Paris: an Idyll”, de Florence Claxton, publicado por William E. Fredeman precisamente naquele momento de retomada do interesse pelos pré-rafaelitas, em 1960. O autor analisa com vagar a complexa iconologia da caricatura de Claxton, primeira mulher a criar gravuras em madeira para jornais, e que abandonou a carreira após o casamento. Uma das caricaturas reproduzidas no texto (sem autoria identificada) podemos ver abaixo. Essa caricatura satiriza um dos quadros mais criticados do movimento pré-rafaelita, The awakening conscience, de William Holman Hunt (1827-1910), o único dos “irmãos” a se manter fiel ao estilo até o final da carreira. Se prestarmos muita atenção na caricatura poderemos perceber uma mulher apavorada, que está prestes a ser seduzida por um não tão galante cavaleiro. Vejamos agora o quadro original, de 1853: o rosto da senhorita prestes a ser “desencaminhada” não apresenta uma expressão muito clara, isso porque Hunt começou a atenuá-lo a pedido do comprador da obra, o rico industrial Thomas Fairbairn. Dito de outro modo, não vemos agora exatamente o que chocou os contemporâneos de Hunt: em um quarto, nas palavras de Ruskin, ardente defensor da obra, “comum, moderno, vulgar”, que tem o ar de “novidade fatal” e que, com seus papéis de parede e móveis produzidos em massa é minuciosamente representado, uma jovem, inicialmente seduzida pelo conforto do “materialismo moderno”, se dá conta de que está prestes a perder sua reputação para sempre.
The awakening conscience
A tela, da qual muito ri antes de entender do que se tratava (e parte de minha compreensão devo a David Peters Corbett e seu The world in paint: Modern Art and visuality in England 1848-1914), abriga uma triste história, o momento em que uma jovem se desilude, e pensando sobre isso me pego outra vez meditando sobre o filme protagonizado pela personagem que me fez começar a escrever esse texto. A auto-reflexiva e seduzida Jenny Miller, arrematadora de um quadro pré-rafaelita... Não, eu não riria dela.
