Pierre Daunou, um homem bom

Identificar um “homem bom” para mim se tornou um problema teórico da literatura quando observei, em uma aula do mestrado em letras na PUCRS, que vários colegas achavam extremamente aborrecido o personagem Aliosha, o protagonista criado por Dostoievski para Os irmãos Karamazov. “Aborrecido” foi um eufemismo cometido por mim. Uma colega disse, com todas as letras, que para ela Aliosha era um chato. Para mim Aliosha era muito interessante, e a intenção de Dostoiévski era a de que a maioria dos leitores reagisse como eu diante dele. O problema é que eu era minoria naquele dia, na sala de aula, e os leitores como eu também não foram tantos assim na época de Dostoiévski. Passando por essa situação me dei conta do quanto se torna difícil construir uma personagem “boa” verossímil na literatura do século XIX. O assunto me intrigou tanto que se transformou em minha tese de doutorado, Os Idiotas: a representação literária da virtude na era da incerteza (2008).


Em função da tese passei a procurar personagens ficcionais boas por toda a parte: Charles Grandison, de Samuel Richardson, atraiu-me como um imã, e Pamela, do mesmo autor, também. Solidarizei-me com a tão pouco apreciada personagem de Jane Austen, Fanny Price, a inflexivelmente virtuosa heroína de Mansfield Park. De Dostoievski selecionei o romance O Idiota (quem se equipara ao Príncipe Mishkin no papel do homem bom que não é mais publicamente compreendido ou admirado?). Até É difícil encontrar um homem bom, o perturbador conto de Flannery O’Connor, eu comecei a encarar com outros olhos.


O tempo passou, minha coleção de homens bons cresceu na medida em que escrevia o texto, o último ponto foi colocado e a tese, enfim, foi defendida. Por um tempo deixei o assunto de lado, várias outras pesquisas apareceram no meu caminho, não haveria mais tempo, mesmo que eu quisesse, para procurar homens bons no mundo da ficção.
Uma das tarefas que tinha pela frente, no verão de 2009, era a de redigir uma pequena biografia do historiador francês Pierre Daunou (1761-1840), biografia que agora faz parte da obra Lições de História: o caminho da ciência no longo século XIX, organizada por Jurandir Malerba (co-edição da Fundação Getúlio Vargas e da EDIPUCRS). O levantamento de fontes foi exaustivo, até porque Daunou deixou de despertar largo interesse logo após sua morte. Depois de localizar uma série de documentos de época, tive de montar o quebra-cabeça de sua biografia.

Pierre Daunou

Descendente de huguenotes que se converteram ao catolicismo para evitar a perseguição religiosa, Daunou ingressou para a Ordem dos Oratorianos (os Oratoriens), fundada por Felipe Néri em plena Contra-Reforma, e que mais tarde seria simpática às ideias de Rousseau. Isso ajuda a compreender melhor porque os Oratoriens receberam de braços abertos a Revolução Francesa. Até aqui nada me chamou demasiado a atenção em sua trajetória. Como a dele, há a de muitos outros.

Mas eis que a Revolução Francesa se instala. Muitas pessoas diminuem diante de adversidades e situações limite, algumas outras crescem. Daunou, e ao constatar isso comecei a me interessar mais e mais por ele, pertencia a esse último grupo. No momento de decidir o destino de Luís XVI, votou contra sua execução, proferindo um discurso marcante. Tal posicionamento lhe custou quase um ano da prisão, e por pouco escapou da morte. Guilhotinado Robespierre em 1794, Daunou é solto,e pouco depois auxiliou Sophie, a viúva do Marquês de Condorcet, na publicação de sua última obra, o hoje famoso Esboço de um quadro histórico do progresso do espírito humano.


Daunou, que se batia pela república e pelas reformas educacionais, teve importante atuação política antes do 18 Brumário, o golpe de Napoleão. O próprio Napoleão tentou cooptá-lo. E aí vemos a tomada de decisões difíceis: Daunou se recusou a ser Conselheiro de Estado no novo regime, e foi rebaixado à posição de garde des archives, função que, diga-se de passagem, desempenhou diligentemente.

Os ventos políticos mudaram ainda algumas vezes (a Restauração, e depois a República de Julho) e Daunou passou a gozar, novamente, de estima pública. Minha pesquisa prosseguia: li depoimentos sobre ele, as impressões de Sainte-Beuve e de outros contemporâneos, os elogios póstumos, li seus próprios textos, e, sobretudo, vi suas ações, nada silenciosas aos bons entendedores. O espaço era curto e eu já havia chegado a 1840, ano em que o velho Girondino falece. Daunou manteve-se, até o fim, fiel a seus princípios, nada interessado em fama mundana ou recompensas materiais. Ele era a encarnação da virtude da prudência, tão louvada por Aristóteles na Ética a Nicômaco. No momento em que conclui essa pequena biografia, percebi que havia encontrado, por acidente, algo que na história é tão raro quanto na ficção: um homem bom.

Como não rir dos Pré-Rafaelitas

An Education (2009), cena do leilão

Há alguns dias atrás assisti a um filme britânico muito comentado, An Education, dirigido por Lone Scherfig. O roteiro de Nick Hornby (autor do romance que rendeu o memorável filme Alta Fidelidade) baseia-se no relato autobiográfico da jornalista britânica Lynn Barber. O filme é realmente impactante, mas a cena que mais me deu o que pensar talvez não seja a mais óbvia. A jovem Jenny Miller, de 16 anos, que se prepara para estudar em Oxford, acaba de conhecer um homem bem mais velho, David Goldman, que lhe abre as portas de um “mundo encantado”: a fervilhante vida social londrina do início dos anos 60. Eles vão juntos a um leilão de arte, e David pede a Jenny que dê os lances a fim de adquirirem uma tela a óleo de Edward Burne Jones (1833-1898), Tree of Forgiveness, que hoje se encontra, aliás, no Liverpool Museum. Jenny, radiante, arremata a tela, e David comenta que poucos anos antes seria possível comprar um pré-rafaelita por uma ninharia, mas que agora eles estavam cada vez mais valorizados.

Há duas informações importantes na cena do leilão, a primeira intrínseca: a tela de Burne Jones tematiza a lenda em torno de Demophon e Phyllis (Burne Jones, pré-rafaelita tardio, fez também uma obra justamente intitulada Demophon and Phyllis, guache sobre papel). Demophon, rei de Atenas e filho de Teseu, se casa com Phyllis, filha do rei da Trácia, Licurgo. No entanto, após certo tempo abandona a esposa, e Phyllis fica inconsolável. Como deixar de associar o destino da pobre Phyllis com o daquele da inexperiente Jenny, também abandonada por David quando descobre que ele era casado?

Tree of forgiveness, 1882

A segunda informação é extrínseca: nos anos 60 ocorre a valorização dos pré-rafaelitas, mas por que não seriam eles tão valorizados antes? Me interessa não a acuidade histórica sobre as oscilações dos valores de mercado da arte inglesa, mas o paralelo metafórico em torno da tumultuada carreira dos pré-rafaelitas.

A Pre-Raphaelite Brotherhood surge em 1848, propondo uma arte atenta às minúcias das superfícies reais do mundo, livre das idealizações herdadas de Rafael e de seus seguidores acadêmicos. A Irmandade também propunha uma temática fortemente ancorada em discussões éticas. O movimento foi recebido com agressividade e escárnio por muitos formadores de opinião, caso de Charles Dickens, que em 15 de junho de 1850 publica em Household Words o artigo Old Lamps for New Ones. Dickens ataca duramente os Pré-Rafaelitas, aos quais chama de “terrível Polícia que pretende dispersar todos os ofensores Pós-Rafaelitas”. Dickens prevê ainda a formação de outras inusitadas “Irmandades”:

Irmandade Pré-Newtoniana: para aqueles que se recusam a seguir as leis da gravitação.

Irmandade Pré-Galileu: para os que se recusam a proceder à revolução solar anual.

Irmandade Pré-Harvey (organizada por estudantes ligados ao Colégio Real de Cirurgiões): para os que “protestam contra a circulação do sangue”.

Irmandade Pré-Gower e Pré-Chaucer: organizada para a restauração do inglês arcaico, e para combater “todos os impostores posteriores, como uma pessoa de caráter duvidoso chamada SHAKESPEARE”.

Irmandade Pré-Laurentius: estabelecida para a abolição de todos os livros que não sejam manuscritos.

Irmandade Pré-Agincourt: visa expurgar da música “Mozart, Beethoven, Handel, e todos os outros com tais ridículas reputações”.

Irmandade Pré-Henrique-VII: luta pela extinção de todas as vantagens sociais obtidas na Inglaterra nos últimos quatrocentos anos.

O estrago de críticas como essa, em um primeiro momento, foi grande, como podemos ver no artigo Pre-Raphaelites in Caricature: “The choice of Paris: an Idyll”, de Florence Claxton, publicado por William E. Fredeman precisamente naquele momento de retomada do interesse pelos pré-rafaelitas, em 1960. O autor analisa com vagar a complexa iconologia da caricatura de Claxton, primeira mulher a criar gravuras em madeira para jornais, e que abandonou a carreira após o casamento. Uma das caricaturas reproduzidas no texto (sem autoria identificada) podemos ver abaixo.


Essa caricatura satiriza um dos quadros mais criticados do movimento pré-rafaelita, The awakening conscience, de William Holman Hunt (1827-1910), o único dos “irmãos” a se manter fiel ao estilo até o final da carreira. Se prestarmos muita atenção na caricatura poderemos perceber uma mulher apavorada, que está prestes a ser seduzida por um não tão galante cavaleiro. Vejamos agora o quadro original, de 1853: o rosto da senhorita prestes a ser “desencaminhada” não apresenta uma expressão muito clara, isso porque Hunt começou a atenuá-lo a pedido do comprador da obra, o rico industrial Thomas Fairbairn. Dito de outro modo, não vemos agora exatamente o que chocou os contemporâneos de Hunt: em um quarto, nas palavras de Ruskin, ardente defensor da obra, “comum, moderno, vulgar”, que tem o ar de “novidade fatal” e que, com seus papéis de parede e móveis produzidos em massa é minuciosamente representado, uma jovem, inicialmente seduzida pelo conforto do “materialismo moderno”, se dá conta de que está prestes a perder sua reputação para sempre.

The awakening conscience

A tela, da qual muito ri antes de entender do que se tratava (e parte de minha compreensão devo a David Peters Corbett e seu The world in paint: Modern Art and visuality in England 1848-1914), abriga uma triste história, o momento em que uma jovem se desilude, e pensando sobre isso me pego outra vez meditando sobre o filme protagonizado pela personagem que me fez começar a escrever esse texto. A auto-reflexiva e seduzida Jenny Miller, arrematadora de um quadro pré-rafaelita... Não, eu não riria dela.

As saias de Camille Claudel

Eu também, como milhões de espectadores pelo mundo, passei ame interessar por Camille Claudel por causa de Isabelle Adjani, que a interpretou no cinema, em 1988. Isabelle foi ainda Adèle Hugo em outro filme, a bela filha de Victor Hugo que foge de casa e corre o mundo atrás do homem que amava obsessivamente, e acaba seus dias em um hospício. Olhando assim, à distância, as duas histórias parecem guardar uma certa semelhança, mas basta pesquisarmos um pouco mais para que as diferenças gritem. Guardo Adèle para uma próxima oportunidade, hoje ficaremos apenas com Camille.

Professores de história da arte têm, entre outras missões, a de despertar o interesse dos alunos por essas obras de outras épocas, às vezes ainda facilmente encantadoras, às vezes herméticas. Para cumprir minha função, em uma aula de história da arte do século XIX que deveria ser dada na disciplina de História da Arte II, em 2007, resolvi abordar exclusivamente as vidas e as obras desse casal que a mídia haveria de transformar em espetáculo (basta conferir a chamada de exposição que reproduzo aqui), Auguste Rodin e Camille Claudel.


Nessa época eu já não acreditava mais na versão da história que havia sido contada pelo filme, a de que a pobre Camille havia sido a passiva vítima do ególatra Rodin. Acabara de ler Camille Claudel: a life (2002), de Odile Ayral-Clause, a primeira biografia da artista a tratar em minúcia também o período final da vida, em que esteve internada em um asilo. Eu acabara de descobrir, portanto, que se havia algo que Camille jamais seria era “vítima”.

Camille mostrou vocação para a escultura muito cedo. Vivia no interior da França. Que fazer com uma bela menina com vocação para a escultura na segunda metade do século XIX? Camille teve sorte, seu pai mudou-se com a família para Paris, a fim de que ela pudesse continuar seus estudos de arte. A biografia de Ayral-Clause nos mostra uma série de detalhes curiosos sobre esse universo das jovens artistas em começo de carreira na França: Camille, ainda que politicamente conservadora (ela seria anti-Dreyfusard, como Rodin), admirava Louise Michel (1830-1905), a professora que se correspondia com Victor Hugo e que se tornou uma das maiores figuras políticas da Comuna de Paris – lutou nas barricadas vestida como soldado, e depois foi deportada para a Nova Caledônia. Mas Camille, e essa pequena observação me dá o que pensar, nunca pensou em usar calças. E para ela seria mais confortável, porque realizar esculturas com longos vestidos é ainda mais desgastante. Por outro lado, viver sempre de calças como Rosa Bonheur (1822-1899, a reconhecida pintora de cavalos) exigiria uma cansativa rotina de pedidos de autorizações especiais à Polícia de Paris.

Louise Michel e Rosa Bonheur

De fato não era esse tipo de liberdade que Camille almejava. Ela queria se equiparar aos homens no reconhecimento da carreira artística. Recusava-se a participar das exposições para mulheres escultoras, que começavam a ser organizadas. Estudou na Academia Colarossi, que aceitava homens e mulheres, permitindo que todos realizassem desenhos a partir de modelo nu (os desenhos de Camille, como podemos ver no retrato de sua amiga Florence Jeans, refletem, de modo muito contundente, um pensamento escultórico do espaço).

Retrato de Florence Jeans, 1886

Camille queria disputar com os homens no terreno deles: realizava o trabalho pesado em suas esculturas (polia com osso de carneiro algumas delas), procurava participar dos eventos oficiais do circuito “masculino”, tentava vender suas obras ao Estado (muitas vezes sem sucesso). Ela não podia aspirar ao Prix de Rome, então não concedido às mulheres, nem à École des Beaux-Arts (o próprio Rodin não conseguiu cursá-la). Camille viu em Rodin, aliás, não apenas um amante, mas alguém que poderia auxiliá-la no árduo caminho do reconhecimento público de seu trabalho.

Les Causeuses, 1897, e La Vague, 1897

O percurso, no entanto, talvez tenha se mostrado mais duro do que ela seria capaz de prever na juventude. A relação com Rodin se desgastou (ele não abandonou Rose, a sua companheira desde os tempos de pobreza), sua família se voltou contra ela, seu trabalho não lhe rendia grande lucro. Camille, nada passiva, reduziu o tamanho de suas obras (que dizer do encantador grupo Les causeuses, ou de La vague? Nunca vi nada parecido, essas pequenas cenas em pedras translúcidas deixam para trás toda a carga clássica de obras anteriores), para que não a acusassem de plagiar Rodin, e provocou o ex-amante quando esculpiu L’âge mur (uma fina peça de retórica escultórica: a jovem Camille implorando, o maduro Rodin dividido entre ela e a velha e assustadora esposa, que acaba por escolher – Rodin ficou furioso). Em 1900, na Exposição Universal de Paris, quão melancólico deve ter sido acompanhar o Pavilhão especial dedicado a Rodin e a ausência das obras de Camille, recusadas.

L'âge Mûr, 1902

A doença de Camille, como sabemos, se manifestou com cada vez mais força desde então. Tivesse nascido um pouco depois, uma década ou duas, apenas, e a escultora não teria tido tantos problemas por querer ascender nessa carreira usando saias. Tivesse nascido um pouco antes e talvez houvesse poupado o pedaço de papel, que hoje se encontra no Museu Rodin, de confissões tão desoladoras (tradução minha):

“Na verdade, eu teria preferido ter um trabalho mais interessante, que atraísse as pessoas ao invés de colocá-las a correr. Se eu ainda pudesse trocar de carreira, teria preferido isso. Teria feito melhor em comprar belos vestidos e belos chapéus que destacassem minhas qualidades naturais do que em me devotar a minha paixão por construções duvidosas e grupos algo proibidos. Essa desafortunada arte é feita para longas barbas e faces feias, e não para uma mulher de relativa boa aparência. Perdoe esses pensamentos amargos [...]: eles não irão atenuar os feios monstros que me enviam a esse caminho perigoso”.

Jeanne Duval e Josephine Baker em Paris

Josephine Baker por Paul Colin

Não sei quando exatamente “conheci” Josephine Baker (1906-1975). Sei que faz mais de oito anos, mas não sei se faz mais de dez. Fiquei encantada com sua trajetória, e ao longo dos anos acumulei leituras sobre ela, do mesmo modo que faço com a longa lista de mortos que admiro. Josephine, uma dançarina afro-americana nascida em Saint Louis, animou os soldados aliados durante a Segunda Guerra Mundial, e depois se tornou mãe adotiva de crianças das mais variadas origens e culturas, na tentativa de empunhar, através da maternidade, uma bandeira contra o racismo. A realidade se mostrou mais complicada e, no final de sua vida, não faltaram problemas financeiros, problemas com os filhos, problemas com a casa onde viviam.

Mas não é essa a fase da vida de Josephine Baker que me interessa agora comentar aqui. Quero encontrar aquela Josephine pela qual as multidões européias ansiavam na década de 1920, a jovem e empolgante Josephine que levou milhares de mulheres a emular seu estilo (os cabelos curtíssimos, os brincos longos), entre elas Tarsila do Amaral.

Josephine Baker por Paul Colin

Josephine Baker tomou Paris de assalto em 1925. Tinha apenas 19 anos e era a grande estrela do espetáculo La Revue Nègre, que estreiou em 2 de outubro, no Théâtre des Champs Elysées. Josephine dançava no palco seminua. Com os seios às vezes à mostra, consagrou-se com o “selvagem” saiote de bananas que muitas vezes vestiu. Ela era o mais novo rosto do primitivismo, e Paris, como nos mostram Karen Dalton e Henry L. Gates Jr. em Josephine Baker and Paul Colin: African American Dance seen through Parisian eyes (1998), Paris estava preparada.

O interesse pelo primitivismo atravessa o romantismo francês no século XIX: ele está lá, palpável, na geração de George Sand e Balzac, e na de Baudelaire e Courbet; ele é alimentado pelas Exposições Universais de 1855, 1867, 1878 (esta última com a criação do Trocadero, que haveria de se tornar depois um museu de antropologia); ele alimenta os sucessivos movimentos modernos nas artes visuais (de Gauguin a Picasso, entusiasmado pela art nègre em 1906), na literatura e no teatro (que dizer de Ubu Roi, de Alfred Jarry?).

O primitivismo alimenta também a música: entre 1906 e 1917 Debussy, Stravinsky e Satie compõem peças musicais baseadas no jazz e no ragtime, estilos criados pelos afro-americanos do sul dos Estados Unidos e adotados pelos franceses a partir da Exposição Universal de 1900.

No final da Primeira Guerra Mundial os franceses contabilizaram mais de 1.400.000 homens mortos, e o jazz, espalhado pelo país através das bandas do exército americano, compostas muitas vezes por muitos grandes jazzistas sulistas, segregados, surge como um convite ao prazer de viver e à adoção do antigo verso de Horácio, “carpe diem”.

Baker é recebida em Paris, nesse contexto dos “anos loucos”, de braços abertos. O crítico de dança francês André Levison, que assistiu a suas primeiras exibições em Paris, assim a descreve, em uma das críticas que publica nos jornais da época:

“Algumas das poses da Senhorita Baker, costas arqueadas, quadris projetados, braços entrelaçados e erguidos em um símbolo fálico têm a envolvente força dos melhores exemplos da escultura negra. O senso plástico de uma raça de escultores ganha vida e o frenesi do Eros africano alcança a platéia. Não é mais uma grotesca dançarina que se apresenta diante deles, mas a Vênus negra que assombrava Baudelaire” (tradução minha).

Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Essa associação imediata feita pelo crítico francês entre Josephine Baker e Jeanne Duval, a célebre atriz, amante de Baudelaire, é tentadora e talvez, até, inescapável. Mas teriam essas duas Vênus negras, uma norte-americana e a outra da Ilha Maurício ou das Antilhas (Haiti ou São Domingo, não se sabe ao certo) algo mais em comum além do fato de serem ambas vedetes, negras e, por diferentes razões, famosas? Senão vejamos – e a partir de agora conto com a ajuda de Teresa Dolan e seu Skirting the issue: Manet’s portrait of Baudelaire’s mistress, reclining (1997) e Jacques Crépet, Charles Baudelaire (1907).

Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Jeanne Duval (1820 - ?) tornou-se amante de Baudelaire em 1842. O relacionamento é tumultuado, há inúmeras separações e reconciliações, ela o trai incontáveis vezes. Em março de 1852 Baudelaire, em carta a sua mãe, reclama amargamente da amante: ela é ingrata, o trata como servo, nada entende de política ou literatura, não o admira. Além disso, diz Baudelaire que ela seria capaz de “jogar meus manuscritos no fogo se isso lhe trouxesse mais dinheiro do que publicá-los” (tradução minha). Jeanne contrai sífilis e bebe demais. Ainda assim, Baudelaire, que a imortalizou como a sua Vênus negra em vários poemas das Flores do Mal, sempre aparece em seu socorro: em 1859 a interna no Hospice Dubois (ela fora acometida por uma paralisia devido ao excesso de bebida). Até um suposto irmão de Jeanne (há dúvidas quanto ao “parentesco”, talvez fosse um de seus amantes) Baudelaire chegou a sustentar. A mãe de Baudelaire, após a morte do filho em 1867, corrobora a visão negativa acerca de Duval em carta a Ancelle, um antigo amigo da família:

“Tenho um pacote prodigioso de cartas dela a Charles [...]. Em todas, vejo pedidos incessantes de dinheiro. Jamais uma palavra de carinho, nem mesmo agradecimentos. Sempre é dinheiro que ela precisa, e imediatamente. Vejo uma, a última, datada de abril de 1866, quando meu pobre filho estava em seu leito de dor e eu estava prestes a partir para encontrá-lo. E nessa carta, como nas precedentes, ela o atormentava, o perseguia devido ao dinheiro que ele deveria lhe enviar imediatamente" (tradução minha).


Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Mas não terminemos nossa incursão pela vida dessas duas impactantes mulheres que causaram frisson em Paris com nota tão amarga, por mais verdadeira que seja. Nadar, amigo de longa data de Baudelaire, inicia o seu Charles Baudelaire intime: Le poete vierge (1911) com uma descrição de Jeanne Duval. Afinal, ele, jovem crítico, a assistiu enquanto atuava nos pequenos teatros de Paris, na época em que ainda não havia se tornado amigo de Baudelaire. Antes que Jeanne tivesse qualquer fama (nunca foi prestigiada por seu talento, que era pouco, a crer na crítica de seus contemporâneos), Nadar a admirou pelo exotismo e pela beleza negra, antecipando a reação que outros tantos “modernos” teriam diante de Baker, nos palcos de Paris:

“Vestida de criada de quarto [...], uma mulher grande, grande demais, que supera bem em uma cabeça as proporções ordinárias [...] já é algo para surpreender. Isso não é nada: essa criada de extradimensão é uma negra, uma negra de verdade, uma mulata incontestável [...]. A criatura além disso é bela, de uma beleza especial, que não se importa com Fídias, um prato especial para os refinados” (tradução minha).