As saias de Camille Claudel

Eu também, como milhões de espectadores pelo mundo, passei ame interessar por Camille Claudel por causa de Isabelle Adjani, que a interpretou no cinema, em 1988. Isabelle foi ainda Adèle Hugo em outro filme, a bela filha de Victor Hugo que foge de casa e corre o mundo atrás do homem que amava obsessivamente, e acaba seus dias em um hospício. Olhando assim, à distância, as duas histórias parecem guardar uma certa semelhança, mas basta pesquisarmos um pouco mais para que as diferenças gritem. Guardo Adèle para uma próxima oportunidade, hoje ficaremos apenas com Camille.

Professores de história da arte têm, entre outras missões, a de despertar o interesse dos alunos por essas obras de outras épocas, às vezes ainda facilmente encantadoras, às vezes herméticas. Para cumprir minha função, em uma aula de história da arte do século XIX que deveria ser dada na disciplina de História da Arte II, em 2007, resolvi abordar exclusivamente as vidas e as obras desse casal que a mídia haveria de transformar em espetáculo (basta conferir a chamada de exposição que reproduzo aqui), Auguste Rodin e Camille Claudel.


Nessa época eu já não acreditava mais na versão da história que havia sido contada pelo filme, a de que a pobre Camille havia sido a passiva vítima do ególatra Rodin. Acabara de ler Camille Claudel: a life (2002), de Odile Ayral-Clause, a primeira biografia da artista a tratar em minúcia também o período final da vida, em que esteve internada em um asilo. Eu acabara de descobrir, portanto, que se havia algo que Camille jamais seria era “vítima”.

Camille mostrou vocação para a escultura muito cedo. Vivia no interior da França. Que fazer com uma bela menina com vocação para a escultura na segunda metade do século XIX? Camille teve sorte, seu pai mudou-se com a família para Paris, a fim de que ela pudesse continuar seus estudos de arte. A biografia de Ayral-Clause nos mostra uma série de detalhes curiosos sobre esse universo das jovens artistas em começo de carreira na França: Camille, ainda que politicamente conservadora (ela seria anti-Dreyfusard, como Rodin), admirava Louise Michel (1830-1905), a professora que se correspondia com Victor Hugo e que se tornou uma das maiores figuras políticas da Comuna de Paris – lutou nas barricadas vestida como soldado, e depois foi deportada para a Nova Caledônia. Mas Camille, e essa pequena observação me dá o que pensar, nunca pensou em usar calças. E para ela seria mais confortável, porque realizar esculturas com longos vestidos é ainda mais desgastante. Por outro lado, viver sempre de calças como Rosa Bonheur (1822-1899, a reconhecida pintora de cavalos) exigiria uma cansativa rotina de pedidos de autorizações especiais à Polícia de Paris.

Louise Michel e Rosa Bonheur

De fato não era esse tipo de liberdade que Camille almejava. Ela queria se equiparar aos homens no reconhecimento da carreira artística. Recusava-se a participar das exposições para mulheres escultoras, que começavam a ser organizadas. Estudou na Academia Colarossi, que aceitava homens e mulheres, permitindo que todos realizassem desenhos a partir de modelo nu (os desenhos de Camille, como podemos ver no retrato de sua amiga Florence Jeans, refletem, de modo muito contundente, um pensamento escultórico do espaço).

Retrato de Florence Jeans, 1886

Camille queria disputar com os homens no terreno deles: realizava o trabalho pesado em suas esculturas (polia com osso de carneiro algumas delas), procurava participar dos eventos oficiais do circuito “masculino”, tentava vender suas obras ao Estado (muitas vezes sem sucesso). Ela não podia aspirar ao Prix de Rome, então não concedido às mulheres, nem à École des Beaux-Arts (o próprio Rodin não conseguiu cursá-la). Camille viu em Rodin, aliás, não apenas um amante, mas alguém que poderia auxiliá-la no árduo caminho do reconhecimento público de seu trabalho.

Les Causeuses, 1897, e La Vague, 1897

O percurso, no entanto, talvez tenha se mostrado mais duro do que ela seria capaz de prever na juventude. A relação com Rodin se desgastou (ele não abandonou Rose, a sua companheira desde os tempos de pobreza), sua família se voltou contra ela, seu trabalho não lhe rendia grande lucro. Camille, nada passiva, reduziu o tamanho de suas obras (que dizer do encantador grupo Les causeuses, ou de La vague? Nunca vi nada parecido, essas pequenas cenas em pedras translúcidas deixam para trás toda a carga clássica de obras anteriores), para que não a acusassem de plagiar Rodin, e provocou o ex-amante quando esculpiu L’âge mur (uma fina peça de retórica escultórica: a jovem Camille implorando, o maduro Rodin dividido entre ela e a velha e assustadora esposa, que acaba por escolher – Rodin ficou furioso). Em 1900, na Exposição Universal de Paris, quão melancólico deve ter sido acompanhar o Pavilhão especial dedicado a Rodin e a ausência das obras de Camille, recusadas.

L'âge Mûr, 1902

A doença de Camille, como sabemos, se manifestou com cada vez mais força desde então. Tivesse nascido um pouco depois, uma década ou duas, apenas, e a escultora não teria tido tantos problemas por querer ascender nessa carreira usando saias. Tivesse nascido um pouco antes e talvez houvesse poupado o pedaço de papel, que hoje se encontra no Museu Rodin, de confissões tão desoladoras (tradução minha):

“Na verdade, eu teria preferido ter um trabalho mais interessante, que atraísse as pessoas ao invés de colocá-las a correr. Se eu ainda pudesse trocar de carreira, teria preferido isso. Teria feito melhor em comprar belos vestidos e belos chapéus que destacassem minhas qualidades naturais do que em me devotar a minha paixão por construções duvidosas e grupos algo proibidos. Essa desafortunada arte é feita para longas barbas e faces feias, e não para uma mulher de relativa boa aparência. Perdoe esses pensamentos amargos [...]: eles não irão atenuar os feios monstros que me enviam a esse caminho perigoso”.

Jeanne Duval e Josephine Baker em Paris

Josephine Baker por Paul Colin

Não sei quando exatamente “conheci” Josephine Baker (1906-1975). Sei que faz mais de oito anos, mas não sei se faz mais de dez. Fiquei encantada com sua trajetória, e ao longo dos anos acumulei leituras sobre ela, do mesmo modo que faço com a longa lista de mortos que admiro. Josephine, uma dançarina afro-americana nascida em Saint Louis, animou os soldados aliados durante a Segunda Guerra Mundial, e depois se tornou mãe adotiva de crianças das mais variadas origens e culturas, na tentativa de empunhar, através da maternidade, uma bandeira contra o racismo. A realidade se mostrou mais complicada e, no final de sua vida, não faltaram problemas financeiros, problemas com os filhos, problemas com a casa onde viviam.

Mas não é essa a fase da vida de Josephine Baker que me interessa agora comentar aqui. Quero encontrar aquela Josephine pela qual as multidões européias ansiavam na década de 1920, a jovem e empolgante Josephine que levou milhares de mulheres a emular seu estilo (os cabelos curtíssimos, os brincos longos), entre elas Tarsila do Amaral.

Josephine Baker por Paul Colin

Josephine Baker tomou Paris de assalto em 1925. Tinha apenas 19 anos e era a grande estrela do espetáculo La Revue Nègre, que estreiou em 2 de outubro, no Théâtre des Champs Elysées. Josephine dançava no palco seminua. Com os seios às vezes à mostra, consagrou-se com o “selvagem” saiote de bananas que muitas vezes vestiu. Ela era o mais novo rosto do primitivismo, e Paris, como nos mostram Karen Dalton e Henry L. Gates Jr. em Josephine Baker and Paul Colin: African American Dance seen through Parisian eyes (1998), Paris estava preparada.

O interesse pelo primitivismo atravessa o romantismo francês no século XIX: ele está lá, palpável, na geração de George Sand e Balzac, e na de Baudelaire e Courbet; ele é alimentado pelas Exposições Universais de 1855, 1867, 1878 (esta última com a criação do Trocadero, que haveria de se tornar depois um museu de antropologia); ele alimenta os sucessivos movimentos modernos nas artes visuais (de Gauguin a Picasso, entusiasmado pela art nègre em 1906), na literatura e no teatro (que dizer de Ubu Roi, de Alfred Jarry?).

O primitivismo alimenta também a música: entre 1906 e 1917 Debussy, Stravinsky e Satie compõem peças musicais baseadas no jazz e no ragtime, estilos criados pelos afro-americanos do sul dos Estados Unidos e adotados pelos franceses a partir da Exposição Universal de 1900.

No final da Primeira Guerra Mundial os franceses contabilizaram mais de 1.400.000 homens mortos, e o jazz, espalhado pelo país através das bandas do exército americano, compostas muitas vezes por muitos grandes jazzistas sulistas, segregados, surge como um convite ao prazer de viver e à adoção do antigo verso de Horácio, “carpe diem”.

Baker é recebida em Paris, nesse contexto dos “anos loucos”, de braços abertos. O crítico de dança francês André Levison, que assistiu a suas primeiras exibições em Paris, assim a descreve, em uma das críticas que publica nos jornais da época:

“Algumas das poses da Senhorita Baker, costas arqueadas, quadris projetados, braços entrelaçados e erguidos em um símbolo fálico têm a envolvente força dos melhores exemplos da escultura negra. O senso plástico de uma raça de escultores ganha vida e o frenesi do Eros africano alcança a platéia. Não é mais uma grotesca dançarina que se apresenta diante deles, mas a Vênus negra que assombrava Baudelaire” (tradução minha).

Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Essa associação imediata feita pelo crítico francês entre Josephine Baker e Jeanne Duval, a célebre atriz, amante de Baudelaire, é tentadora e talvez, até, inescapável. Mas teriam essas duas Vênus negras, uma norte-americana e a outra da Ilha Maurício ou das Antilhas (Haiti ou São Domingo, não se sabe ao certo) algo mais em comum além do fato de serem ambas vedetes, negras e, por diferentes razões, famosas? Senão vejamos – e a partir de agora conto com a ajuda de Teresa Dolan e seu Skirting the issue: Manet’s portrait of Baudelaire’s mistress, reclining (1997) e Jacques Crépet, Charles Baudelaire (1907).

Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Jeanne Duval (1820 - ?) tornou-se amante de Baudelaire em 1842. O relacionamento é tumultuado, há inúmeras separações e reconciliações, ela o trai incontáveis vezes. Em março de 1852 Baudelaire, em carta a sua mãe, reclama amargamente da amante: ela é ingrata, o trata como servo, nada entende de política ou literatura, não o admira. Além disso, diz Baudelaire que ela seria capaz de “jogar meus manuscritos no fogo se isso lhe trouxesse mais dinheiro do que publicá-los” (tradução minha). Jeanne contrai sífilis e bebe demais. Ainda assim, Baudelaire, que a imortalizou como a sua Vênus negra em vários poemas das Flores do Mal, sempre aparece em seu socorro: em 1859 a interna no Hospice Dubois (ela fora acometida por uma paralisia devido ao excesso de bebida). Até um suposto irmão de Jeanne (há dúvidas quanto ao “parentesco”, talvez fosse um de seus amantes) Baudelaire chegou a sustentar. A mãe de Baudelaire, após a morte do filho em 1867, corrobora a visão negativa acerca de Duval em carta a Ancelle, um antigo amigo da família:

“Tenho um pacote prodigioso de cartas dela a Charles [...]. Em todas, vejo pedidos incessantes de dinheiro. Jamais uma palavra de carinho, nem mesmo agradecimentos. Sempre é dinheiro que ela precisa, e imediatamente. Vejo uma, a última, datada de abril de 1866, quando meu pobre filho estava em seu leito de dor e eu estava prestes a partir para encontrá-lo. E nessa carta, como nas precedentes, ela o atormentava, o perseguia devido ao dinheiro que ele deveria lhe enviar imediatamente" (tradução minha).


Jeanne Duval desenhada por Baudelaire

Mas não terminemos nossa incursão pela vida dessas duas impactantes mulheres que causaram frisson em Paris com nota tão amarga, por mais verdadeira que seja. Nadar, amigo de longa data de Baudelaire, inicia o seu Charles Baudelaire intime: Le poete vierge (1911) com uma descrição de Jeanne Duval. Afinal, ele, jovem crítico, a assistiu enquanto atuava nos pequenos teatros de Paris, na época em que ainda não havia se tornado amigo de Baudelaire. Antes que Jeanne tivesse qualquer fama (nunca foi prestigiada por seu talento, que era pouco, a crer na crítica de seus contemporâneos), Nadar a admirou pelo exotismo e pela beleza negra, antecipando a reação que outros tantos “modernos” teriam diante de Baker, nos palcos de Paris:

“Vestida de criada de quarto [...], uma mulher grande, grande demais, que supera bem em uma cabeça as proporções ordinárias [...] já é algo para surpreender. Isso não é nada: essa criada de extradimensão é uma negra, uma negra de verdade, uma mulata incontestável [...]. A criatura além disso é bela, de uma beleza especial, que não se importa com Fídias, um prato especial para os refinados” (tradução minha).

Ah, se eu desenhasse como Victor Hugo!

Também por acaso conheci os desenhos de Victor Hugo (1802-1885). Quando me pus a traduzir os textos de Baudelaire sobre paisagem para meu livro Paisagem Moderna: Baudelaire e Ruskin, fiquei obcecada com a seção Paisagem do Salão de 1859. Em seu último parágrafo, Baudelaire afirma preferir, às paisagens dos paisagistas franceses modernos (como Troyon, especialista em gado), entre outras obras, os nanquins de Victor Hugo. Pois então ele desenhava? Li Notre-Dame de Paris aos 14 anos e sou admiradora fervorosa do musical homônimo de Luc Plamondon e Richard Coccianti, cresci tendo pena da pobre Cosette, de Os Miseráveis (1861), que via em desenho animado. No entanto, não sabia que ele também desenhava.

E como desenhava! Delacroix, certa feita, disse que não haveria artista maior no século XIX se Victor Hugo tivesse se dedicado por completo às artes visuais. Mordida, outra vez, pela curiosidade, pesquisei com mais vagar os seus desenhos e aquarelas, que veremos aqui em ordem cronológica, sempre que possível. Minhas fontes básicas: La vie de Victor Hugo, de Alfred Barbou (1902), com desenhos de Victor Hugo gravados por Méaulle; Vision et pensée chez Victor Hugo, de L. Emery (s/d), Victor Hugo, dessinateur génial et halluciné (1964), de Jean Delalandee (uma bela e entusiasmada sistematização da produção visual do poeta), o imprescindível Victor Hugo na arena política, de Michel Winock, e, enfim, os sites do Musée Litéraire Victor Hugo (http://www.victor-hugo.lu) e o sempre maravilhoso Europeana.

Um dos desenhos mais antigos que achei data de 1816, esboçado pelo poeta aos 14 anos, na primeira página de um caderno de versos, acompanhado do seguinte título: “Les bêtises que je faisais avant ma naissance” (“As besteiras que fazia antes de meu nascimento”). Há vários outros desenhos caricatos da mesma “família”: a geração da qual fazia parte Victor Hugo cresceu exercitando as armas românticas da caricatura. Em Un classique ele debocha da empolação dos amantes do clássico (ele é porta-voz dos românticos, os clássicos, que ocupam posições institucionais de destaque na Paris de sua época, são seu alvo primordial) ao estufar exageradamente o peito do tipo que retrata. A monarquia também é caracterizada por outra caricatura sua (não sei tampouco a data), A carruagem da Monarquia: em um desenho de traços ágeis, rápidos, enérgicos – reparemos a economia de sua representação do solo-, desenho que visualmente perturba a harmonia da linha clássica, os nobres franceses estão ocultos em uma carruagem puxada por um magro pangaré.

No começo da década de 1830 Victor Hugo publica, com retumbante sucesso, Notre-Dame de Paris. Em 1838 ele encena a peça Ruy Blas, mais uma oportunidade para exercitar seu traço, como podemos ver no seu pantagruélico Goulatromba, um dos personagens de sua peça. Seus desenhos por essa época já circulavam entre um pequeno grupo de artistas e intelectuais, e eram muito disputados. Chifflart, um artista acadêmico que, segundo Delalande, venceu o Prix de Rome, escreveu o seguinte sobre os desenhos de Victor Hugo:

“Vi na grande quantidade de desenhos do Mestre um desenho de tal modo pungente, de tal modo alegre, de tal modo bem concebido, com um traço conduzido pelo instinto de modo tão feliz que não encontro nada como ele. Trate de ver isso” (tradução minha).

Em janeiro de 1841 Victor Hugo é eleito para a Academia Francesa, ele está no auge. Seus livros vendem muito e lhe rendem excelentes contratos com as casas editoras. Victor Hugo fica rico. Outras mudanças importantes ocorrem: Victor Hugo dia a dia se torna menos monarquista. A conversão ao Republicanismo ocorre com os eventos de 1848: ele será eleito membro da Assembleia Constituinte. Defende bandeiras como a instrução primária obrigatória e o ensino laico. A educação é um assunto intensamente discutido na França desde a Revolução Francesa – jacobinos propunham uma educação integralmente nas mãos do Estado, a criança é tirada dos pais; já os girondinos defendiam o modelo que prevaleceu, aquele em que a criança vai para a escola e retorna para casa.

O republicanismo irá custar caro a Victor Hugo. Em dezembro de 1851 ele é obrigado a deixar a França com a família, e busca asilo na Bélgica. A nova situação de exilado, no entanto, será propícia a sua atividade como artista visual. De 1854 é essa silhueta fantástica. Desconcertante, se estamos entre os que acreditam que toda a produção plástica do século XIX é “acadêmica”. Victor Hugo experimenta formalmente, brinca com manchas de tinta, raspa, respinga, dobra o papel. A mesma lógica de experimentação encontramos em sua Composição abstrata (sem data), nas Manchas com impressões digitais (1864-1865) e na Composição com manchas (1875).

O que acho espetacular é o modo como Victor Hugo concilia esse traço intensamente pessoal e sua enorme criatividade tanto com a mais pura experimentação formal quanto com a preocupação em se posicionar “graficamente” sobre eventos políticos de seu tempo. Desolador é o desenho de 1859 em que mostra o corpo putrefato de John Brown (1800-1859), abolicionista americano. Brown militava pelo armamento dos escravos no sul, uma solução radical que culminou no Massacre de Pottawatomie, em maio de 1856, com o assassinato de cinco escravocratas. Brown, apoiado por Emerson e Toureau, foi enforcado em Charles Town, Virginia, justamente em 1859.


Outro desenho que manda um recado político (tão rico formalmente, que possibilita uma leitura autônoma, bem mais “contente” se desconhecemos o subtexto) é Salle des séances du conseil municipal de Thionville (après l’entrée des Prussiens en 1871), desenho de 31 de agosto de 1871 que mostra a sala reduzida a ruínas, emblema do domínio da França pelos prussianos – Thionville era uma cidade da Alsácia Lorena disputada pelas duas nações.

Victor Hugo vagou por vários países durante o exílio. Muitos desenhos e aquarelas resultam de suas estadias em Vianden, Luxemburgo, frequentes entre 1862 a 1871. A obra que reproduzo logo no começo desse texto é a curiosa Vianden à travers une toile d’araignée, uma de minhas preferidas, e aqui embaixo podemos ver Vianden au Clair de Lune. Victor Hugo volta à França em 1871 e não abandona os pincéis e os lápis. Os que têm a sorte de partilhar sua amizade conseguem alguns de seus desenhos. Os que não têm, podem conhecê-los através de algumas gravuras de tradução já publicadas na época. Bom, mais uma vez aqui me rendo à presciente crítica de arte de Baudelaire: entre Troyon (e suas vaquinhas) e Victor Hugo, mil vezes o “desenho delirante” do poeta...

Mercier e o Terror

No verão de 2009 eu estive às voltas com a realização da biografia de Pierre Daunou (1761-1840), um girondino que, entre tantas outras coisas, publicou, em 1795, a obra Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain de Condorcet, misteriosamente morto na prisão. Entre todos os textos que li no transcorrer da minha pesquisa, uma passagem da Notice sur M. Daunou (1855) me chamou especialmente a atenção. Nela, Gerard nos conta como Daunou, um dos 73 deputados da Convenção presos em 1793, durante o Terror, tomou conhecimento da morte de Robespierre. Daunou e outros companheiros, entre eles Louis-Sébastien Mercier (já escrevi sobre ele em Mercier e as artes na Paris de 2440), aguardavam a morte na prisão de Port-Libre. Em 28 de julho de 1794 o inesperado acontece: Mercier recebe na prisão um pão embrulhado em um pedaço de papel que continha a notícia da morte do líder jacobino. É Mercier, portanto, um revolucionário não girondino que detestava os jacobinos, aquele que transmite as boas novas aos demais presos.

O inusitado da cena me lembrou o procedimento poético da singularização, municiosamente analisado por Chklovski em A arte como procedimento (1917). O antológico exemplo que Chklovski, um dos principais expoentes do Formalismo Russo, nos oferece em seu texto é o do cavalo transformado por Tolstoi em narrador na novela Kholstomer. Há outros tantos exemplos da mesma estirpe que me ocorrem agora, mas citarei apenas mais dois: Kachtanka, o belo conto de Tchekhov que mostra o mundo visto pelos olhos de uma cadelinha, e a Cartuxa de Parma, romance de Stendhal (1783-1842) em que o jovem e inexperiente Fabrizio Del Dongo passeia pela Batalha de Waterloo sem fazer a mais vaga ideia daquilo que está presenciando.

Pois para mim a imagem de alguém como Mercier recebendo a notícia da morte de Robespierre através de um papel de embrulho é tão inusitada quanto aquela de cavalos e cadelinhas pensantes, ou de jovens italianos incapazes de decodificar um grande momento histórico, quando por acaso participam de um.


Mercier escrevia muito, publicava compulsivamente. Tal característica sua não passou despercebida a seus contemporâneos, e foi satirizada em caricaturas como a que vemos acima. Quanto às suas obras, o best-seller L’An 2440 e as muitas peças de teatro são anteriores à Revolução. Depois de 1789 ele resolve explorar alguns gêneros novos, que julgava agradar aos novos tempos. Em 1791 publica, em Lyon, os Costumes des Moeurs et de l’Esprit François avant la grande Révolution à la fin du dix-huitième siècle, ilustrado com 96 caricaturas. Algumas delas reproduzo aqui: um problema que às vezes assolava as vias públicas de Paris, a “chuva” de floreiras que despencavam dos andares mais altos de algumas casas; dois tipos urbanos, uma moça passeando com um menino; Mercier diante do Mont Blanc suíço, imaginando as muitas obras (aladas, como podemos observar) que ainda haveriam de sair de sua pena.


Em 1792 Mercier publica os Fragmens de politique et d’histoire. No segundo tomo um dos fragmentos (o de n. 67, para ser mais precisa) intitula-se Des femmes chez les anciens. Mercier acredita que, na Antiguidade, as mulheres eram mais livres entre os bárbaros, e subjugadas entre os povos do Mediterrâneo. Mercier não desiste de tentar prever o futuro (o que já havia feito em L'An 2440, como bem se sabe), pensando agora em como seria a recepção às obras de Voltaire por parte das próximas gerações (ele havia sido editor das obras de Rousseau, e dizia que “Rousseau é o corretivo de Voltaire”):

“A geração que vai nascer verá todos os nossos livros de modo bem diferente daquele com que os vemos; ressuscitamos muitos livros antigos desconhecidos, desdenhados. Quem ousaria dizer afirmativamente o que restaria de Voltaire nesses anos? Querer pesar uma cabeça humana é o cúmulo da temeridade; porque o tempo dá os mais formais elementos a todos esses intrépidos juízes” (tradução minha).


Passada a Revolução Mercier reúne textos e apontamentos feitos no período em uma obra em dois tomos, Paris pendant la Révolution (1789-1798) ou Le Nouveau Paris. Na introdução da reedição de 1862 é citada uma frase atribuída a Mercier, que caracteriza a ambiguidade ideológica que ele mesmo via em si e que era criticada por vários contemporâneos: “[...] sou tentado a queimar o que adorei e adorar o que queimei”. Também na introdução é citada uma passagem em que Mercier novamente deixa transparecer sua visão liberal com relação às mulheres, uma vez que se recusava a caluniá-las (prática comum durante a Revolução, basta lembrarmos dos terríveis e ofensivos panfletos que circulavam sobre Maria Antonieta e seus alegados “furores uterinos”):

“A maior covardia [...] é escrever contra uma mulher. Nossos ancestrais consideravam essa covardia um verdadeiro delito... Compus passavelmente madrigais em sua honra; mas em toda a minha vida não fiz, graças a Deus, o menor epigrama contra elas” (tradução minha).

Folheando o primeiro tomo de Paris pendant la Révolution encontrei no capítulo Chevelures Blondes a crítica de Mercier à decisão de se dissolver a Convenção, que está na base do Terror. Em 31 de maio de 1793 os girondinos dela são expulsos, e não levará muito tempo para que Mercier seja mandado para a prisão.


No tomo segundo Mercier inclui o capítulo Supplice de Robespierre, em que narra detalhadamente a morte do líder jacobino. Como já havia dito antes, Mercier odeia jacobinos, como se percebe em uma série de imagens – esta, por exemplo: “[...] eles são como a mulher de Macbeth, eles não podem fazer desaparecer nem desviar a vista dessas manchas inapagáveis” (tradução minha – não posso deixar de considerar significativo o fato de Shakespeare ser mencionado nesse momento). Mercier chega a comentar que estava preso nessa época; ainda sim, mesmo não tendo testemunhado a morte de seu pior inimigo, fez questão de descrevê-la como se a tivesse visto, e de julgá-lo moralmente com muita severidade:

“Seu nome carregado de imprecações está em todas as bocas: não é mais o incorruptível, o virtuoso Robespierre; a máscara caiu; ele é execrado; ele é transformado em responsável por todos os crimes dos dois comitês” (tradução minha).

Assim, é possível concluir que Mercier, que “viveu” na prisão um legítimo episódio de singularização (a morte de Robespierre em papel de pão), não a utilizou como recurso literário em seu relato sobre os últimos momentos do Terror. Mas não nos iludamos: a singela narração do que verdadeiramente aconteceu a Mercier em seus derradeiro dias de Terror, mesmo que explicitasse esse peculiar episódio de singularização, dificilmente o tornaria mais interessante do que Voltaire aos olhos do leitor contemporâneo.