George Sand Bombshell

A jovem George Sand

O que haveria em George Sand que tanto atraía os homens? Olhando para os muitos retratos de Amandine-Aurore-Lucile Dupin (1804-1876) não é tão fácil descobrir. A moda feminina da década de 1830 está bem longe da ousadia que caracterizará, muitíssimo mais tarde, as charmosas Bombshell. Em 1830 os vestidos de baile por vezes deixavam os ombros à mostra, e talvez já fosse isso ousadia suficiente para uma alma romântica. Mas o segredo de George Sand, pseudônimo famoso de Amandine, certamente se encontrava, sobretudo, em sua complexa personalidade.

Venho me deparando com informações conflitantes sobre George Sand há muitos anos, oriundas das mais desencontradas fontes. Quando me interessei pelo Marechal Maurice de Saxe (grande militar francês do século XVIII, conhecido também pelas muitas amantes, uma delas disputada com o enciclopedista Marmontel) descobri que Sand era sua bisneta. George Sand, aliás, tinha bastante orgulho das origens nobres, pois dedicou um volume inteiro de suas memórias à própria árvore genealógica.

Também li, e isso é bem óbvio, que ela gostava na juventude de usar roupas masculinas, o que causava escândalo. Ao estudar Dostoiévski constatei o quanto o romancista russo a admirava como escritora, e ao estudar Baudelaire constatei também o quanto o poeta a detestava. George Sand era amiga de Balzac, mas Champfleury também não gostava dela. Ela era amiga de muitos artistas, como Calamatta, o renomado gravador, tradutor de Ingres. Ao mesmo tempo, não prestou atenção aos jovens artistas que consagrariam a arte francesa, à geração de Manet (Courbet ela já não tolerava). Como defini-la? Como entendê-la? E não reclamo por falta de informação, porque Sand era particularmente afeita aos escritos autobiográficos.

Detenho-me brevemente, então, no assunto que me fez começar esse texto, a vida amorosa de George Sand. Seria tentador aproximá-la a uma personagem literária conhecida de todos, Madame Bovary: Sand casou-se com Casimir Dudevant em 1822 e algum tempo depois, como Bovary, queixou-se de tédio no casamento. Em 9 de novembro de 1825 escreve ao marido: “[...] tédio – uso essa palavra, ainda que seja vazia de sentido, para expressar a tristeza secreta que me consome” (tradução minha).

Sand desenhada por Musset

Mas há uma grande diferença entre as duas: Bovary se deixava levar pela imaginação, enquanto Sand era cheia de iniciativa e muito prática. Bovary, endividada, morreu de culpa, enquanto Sand deixou o marido e começou uma nova vida, com a recém-descoberta vocação de escritora e com muitos novos amores. O primeiro deles foi Jules Sandeau (1811-1883), com quem dividiu a pena – sua carreira de escritora começa aí, nos escritos que assinavam juntos. Mas Sandeau a trai com uma criada, e Sand encontra consolo em Alfred de Musset (1810-1857). Poeta romântico, Musset se apaixona perdidamente por Sand (o que não o impede de seguir a vida boêmia e esperar, naturalmente, que ela providencie todos os cuidados de que necessita – refeições, roupas, etc.). A parceria literária se revela profícua: George Sand escreve uma cena chamada Uma conspiração em 1537, sobre o assassinato do tirano duque Alexandre (1510-1537) por seu primo, Lorenzo de Médici (1514-1548), em Florença. Essa cena será transformada por Musset em uma de suas obras mais famosas, Lorenzaccio (que tenho aqui, em francês – um exemplar descartado pela biblioteca da Alliance Française no tempo em que eu estudava lá; chamo a atenção para o fato de que praticamente ninguém o retirava).

A parceria amorosa entre Sand e Musset, no entanto, logo se desintegra. Eles viajaram juntos para a Itália, Musset segue a vida desregrada e adoece, Sand cuida dele e, ao mesmo tempo, se torna amante do médico que o atende, Pagello. Esse episódio italiano merecerá um curioso “duelo de penas” mais tarde. Logo após a morte de Musset, Sand publica um relato autobiográfico romanceado, Elle et lui (1859), em que narra como teria sido o caso entre os dois e a viagem à Itália. Sand se transforma em Thèrese e Musset em Laurent. É Thèrese que decide terminar com o relacionamento, o que é justificado do seguinte modo: “Ela teve a felicidade egoísta; ela não pensa mais no que será de Laurent sem ela. Ela era mãe, e a mãe havia irrevogavelmente matado a amante” (tradução minha).

Seis meses depois o irmão de Musset, Paul de Musset (1804-1880), também escritor, publica uma ruidosa paródia do romance de Sand, Lui et Elle (1860). Aqui Sand se chama Olympe, e Musset, Edouard. Olympe é uma criatura intragável, que faz gato e sapato do amante. Em quem acreditar?

Sand pintada por Delacroix, parte de retrato em que também aparece Chopin

O próximo amante famoso de Sand será Chopin. Ficam juntos vários anos (ela reclama da excessiva sensibilidade dele, de seu difícil temperamento) e a ruptura ocorre ao que tudo indica em função do casamento da filha dela, Solange, com o escultor Clésinger. Sand desaprovava a união (Clésinger era muito mais velho e tinha fama de ser violento e boêmio), e Chopin, que queria Solange como a uma filha, deu todo o seu apoio. Solange escreve a Chopin, em 30 de setembro de 1847: “Por um lado, problemas financeiros, por outro, uma mãe que me abandonou mesmo quanto eu não tinha experiência de vida [...]” (tradução minha). Já o irmão de Solange, Maurice, foi por toda a vida intimamente ligado à mãe (o que chegou a prejudicar seu casamento).

George Sand idosa

Se resta por vezes ambígua a atuação de Sand como amante e mãe, bem mais tranqüila é a sua imagem de avó, dedicada e amorosa, recebendo os netos na bela casa em Nohant. Estará alguém com a razão? Devemos confiar ou não nos relatos autobiográficos de George Sand, em sua versão dos fatos? Por outro lado, será que essa pergunta é relevante? Sand desempenhou uma boa quantidade de diferentes papeis em sua vida, o que por vezes torna difícil entendê-los em conjunto. Não há mesmo sentido em procurar coerência.

Catlin e a causa perdida

Ojibbeway. Pois passei um dia inteiro da minha vida atrás dos Ojibbeway. Eu nem suspeitava de sua existência antes de começar a trabalhar na pesquisa Paisagem Moderna: Baudelaire e Ruskin. Estava lendo os primeiros Salões de Baudelaire, e em meio ao material de apoio que encontrei, me deparei com o nome dessa tribo indígena da América do Norte: os Ojibbeway. Fiquei siderada quando descobri que um grupo deles havia sido levado para a Europa e que se tornara grande sensação de público na metade da década de 1840. Não foi muito fácil encontrar referências a respeito. De tanto insistir acabei encontrando a principal fonte sobre o assunto, os livros de George Catlin (1796-1872).

Já li algumas descrições de Catlin: um homem alto e muito forte, transbordante de energia. Não duvido por um minuto dessa leitura. No começo da década de 1830 ele passou a percorrer todo o território americano, e a registrar em pinturas os modos de vida, os rituais, e as principais figuras das diferentes tribos americanas, todas elas em perigo eminente de desaparecimento, diante da implacável expansão dos brancos para o Oeste. Pois Catlin subia e descia rios de canoa, entrevistava índios e os fazia posar para retratos, dava um passo atrás e os pintava habitando, ocupando as vastas planícies do Mississipi. Fez isso incansavelmente, até o começo da década de 1840. Não que não tivesse família. Era casado e tinha muitos filhos, cinco, se não me engano.

Bom, ele era americano, e, ainda que inspirado pelos ideais igualitários do iluminismo, e pela crença de que os hábitos selvagens em boa medida poderiam ser “aperfeiçoados” pela civilização, tinha o sonho americano de transformar essa sua intensa relação com as tribos em um negócio lucrativo, que agradasse a ambas as partes – ele e os índios.

Sua ideia, temos de admitir, olhando agora em retrospecto, foi mesmo brilhante: tomou o modelo pronto e popular da Shakespeare Gallery (que comentei em outra postagem, Becoming Popular...) e fez uma ligeira adaptação. Foi assim que criou a itinerante Indian Gallery: no lugar de quadros baseados em Shakeaspeare, retratos de índios e da cultura indígena norte-americana – também pintados a óleo e depois transformados em gravura. Ao invés da encenação de peças de Shakespeare, a atuação de um grupo de índios Ojibbeway (e depois Yoway).

Catlin levou sua trupe a Paris, e o sucesso foi imediato. Victor Hugo, George Sand, Chopin, Baudelaire, é longa a lista das personalidades que visitaram a exposição. George Sand escreveu um alentado texto sobre ela (que também li, mas ele mereceria um comentário à parte, que jogo para o futuro). Baudelaire igualmente comentou uma obra de Catlin em seu Salão de 1846. Os índios de Catlin logo foram transferidos para o Louvre, conforme a vontade de Luís Felipe, que com eles muito se divertiu. Podemos não apenas ler sobre isso, mas também “ver” um pouco desse “fenômeno” na obra em três volumes que Catlin dedicou a sua aventura européia: Adventures of the Ojibbeway and Yoway indians in England, France and Belgium (Londres, 1852).

Para tanto, prestemos atenção em algumas de suas ilustrações. Nesses belos, tranquilos desenhos, podemos entender melhor como funcionava a galeria: paredes repletas dos quatros com motivos indígenas pintados por Catlin (em torno de 500) e ainda objetos indígenas, e mesmo tendas, dispostos no espaço. Junto aos quadros por vezes os índios faziam exibições, que atraíam a curiosidade do público, ao mesmo tempo em que despertavam medo (sentimento muito bem descrito por George Sand em seu texto sobre a Indian Gallery).

Os índios também se apresentavam ao ar livre, para o público em geral ou ainda para nobres franceses, belgas e ingleses (Catlin excursionou pela Bélgica e pela Inglaterra), como podemos ver nas duas próximas ilustrações.

Os índios eram, finalmente, recebidos em algumas ocasiões por Luís Felipe, a quem Catlin ofereceu a possibilidade de comprar todo o acervo da Indian Gallery. Os índios deixaram registradas muitas de suas opiniões sobre essa experiência elegante nos Salões franceses, e também sobre assuntos variados, como o passeio pelos corredores do Louvre – não entendiam eles, por exemplo, qual o sentido de passarmos o dia a olhar centenas de quadros, se quando chegasse a vez de olharmos os últimos nem mais nos lembraríamos dos primeiros.


Catlin, amigo de sua trupe, também transformava em gravura os desenhos que alguns dos membros das tribos faziam para ocupar o tempo durante as folgas na turnê europeia. Eis os que escolhi: um deles, o modo como dois índios imaginaram que deveria ser o céu dos brancos, com suas seis diferentes formas de acesso; e o outro, um desenho de Say-Say-gon, o amigo de Catlin há pouco falecido, mostrando ironicamente o primeiro encontro entre um branco e um Ojibbeway.

A tranquilidade e a delicadeza das linhas das ilustrações, a ausência de cor, a composição harmoniosa, tudo isso cria uma encantadora sensação de paz que contrasta, e muito, com o que ocorria na vida de Catlin e dos índios naquele período. Mesmo cobrando ingressos, o negócio idealizado por Catlin se mostrou muitíssimo dispendioso: havia os vários índios a sustentar, e os gastos com hospedagem, alimentação e transporte. Os espetáculos eram bem-recebidos, mas os quadros, nem tanto – Luís Felipe, mesmo tendo a chance, não se interessou em comprar a Indian Gallery. Muitos dos índios do grupo de Catlin adoeceram na Bélgica e morreram de varíola – caso de seu amigo Ojibbeway. Catlin perdeu a esposa também nessa época, e de uma hora para outra se viu a cuidar sozinho de cinco crianças pequenas. Incríveis as provações, a quantidade de trabalho, e a insistência em tratar de um tema que costumava atrair menos admiração do que desprezo.

Catlin voltou para os Estados Unidos, voltou a viajar (dessa vez para conhecer os índios da América do Sul, e esteve até no Brasil), continuou a publicar seus livros, como O-Kee-Pa: a religious ceremony; and other customs of the Mandans (1867) e Illustrations of the manners, customs & Conditions of North American Indians (1876). Tentou ainda, mais algumas vezes, levar adiante sua causa, e vender sua coleção de quadros – como Van Gogh, sem o menor sucesso. Morreu bem idoso e bem pobre, justamente no momento em que os índios começavam a ser registrados em fotografias, anônimos, seriados como espécimes de museu. Os retratados de Catlin, estocados depois na Smithsonian Institution, não podemos esquecer nem deixar de perceber toda a melancolia que há nessa constatação, eram bem diferentes: únicos, altivos e orgulhosos, eles mantinham, cada um, o seu nome próprio.

Uma nova chance a Champfleury

Carta de Baudelaire a sua mãe, 1862

Quanto será que teríamos de pagar por uma carta de Baudelaire em um leilão, hoje? Sou incapaz de fazer uma estimativa. As cartas de Baudelaire, como o restante de seus manuscritos, são relíquias, verdadeiro patrimônio da humanidade, e algumas podem ser cultuadas em Paris, no Musée des Lettres (Cf. http://www.museedeslettres.fr/public/sous-thematique/charles-baudelaire/53), como essa de 1862, que escreveu a sua mãe, pedindo dinheiro para pagar seu aluguel e apresentando seus projetos literários em curso. A carta permite que vislumbremos a luta do escritor contra os recorrentes problemas que enfrenta, a perseguição da justiça, os excessos boêmios, a constrangedora falta de dinheiro: “Te garanto que não há mais desordem na minha vida. Nela a ordem a cada dia assume um lugar maior. Estou triste, resignado a tudo” (tradução minha).


Mas uma carta de Jules Champfleury (1820-1889), por muito tempo um dos melhores amigos de Baudelaire (em 1848, no calor da Revolução, chegaram a redigir juntos o jornal Le Salut Public), carta, como a de Baudelaire, escrita na maturidade, quanto poderia valer hoje? Neste caso tive como descobrir. No popular site de livros usados da Abebooks aquele que dispuser de 300,00 dólares poderá se tornar o proprietário de uma carta de Champfleury redigida em Sèvres (Champfleury, desde 1872, era chefe das Coleções da renomada fábrica das porcelanas de Sèvres). Em 19 de outubro de 1879, Champfleury escreveu a um amigo desconhecido: “O tempo urge; conto já com quatro ou cinco membros do Comitê, incluindo eu mesmo, que não gostariam de deixar escapar um voto em uma questão de tal modo importante”. O vendedor da carta explica que Champfleury queria apoio na oposição a um grupo de jornalistas franceses. 300,00 dólares não é uma soma expressiva, quando consideramos que o autor da carta, conforme já disse, era amigo de Baudelaire, e também de Courbet, foi considerado o porta-voz do Realismo francês, trocou cartas com George Sand e dormiu com a Estrangeira, a viúva russa de Balzac. O que justifica, então, essa intrigante e mesurável distância, a enorme distância entre um sebo e um museu, que percebemos entre esses dois manuscritos escritos por homens que, um dia, foram tão próximos?


A fama póstuma trilha caminhos muito caprichosos. Faz pouco tempo que Champfleury voltou a atrair o interesse da crítica. Em 2001 Amal Asfour, da Universidade de Viena, publicou Champfleury: Meaning in the Popular Arts in Nineteenth-Century France, em que procura resgatar a importância do trabalho de Champfleury para a valorização das artes populares. Colocando em prática o ideário romântico de reconhecimento das manifestações culturais populares, Champfleury, desde a juventude, viajou pelo interior da França coletando ilustrações, gravuras d’Épinal (reunidas em Histoire de l’imagerie populaire, de 1869; escolhi como exemplo um tema popular nas gravuras de Épinal, a morte do crédito), peças de cerâmica (em especial aquelas louças feitas durante a Revolução Francesa, repletas de motivos patrióticos e mesmo de caricaturas, como a imagem que reproduzo aqui, extraída da Histoire des Faïences patriotiques sous la Révolution, livro de 1875) e tudo o mais que julgasse representativo de uma cultura ameaçada pela paulatina industrialização do país. Champfleury dedicou ainda cinco volumes a uma história da caricatura (um dos temas diletos de sua geração), foi um dos incentivadores do Théâtre des Funambules, um teatro de pantomimas que fez incrível sucesso em Paris a partir da década de 1840, e até as vinhetas publicadas nas obras dos poetas românticos franceses (quem pensaria nisso?) se deu ao trabalho de colecionar e analisar, em Les vignettes romantiques (1883).

Vozes antigas continuam a se erguer contra ele: Nadar, muito amigo de Baudelaire, desconfiava de seu caráter; muitos são os que dizem que ele era uma figura “de direita”, que se vendeu ao governo de Napoleão III (e aos próximos) em troca de cargos públicos e estabilidade financeira (essa é mais ou menos a opinião de T. J. Clark), que sua obra literária é medíocre, que sua visão sobre a cultura popular é “folclorizante”. Acho engraçada essa ideia (bastante autoritária, no meu modo de ver) de que, quando não concordamos ou não gostamos de algo, devemos ignorá-lo ou ainda eliminá-lo. Champfleury, pioneiro na ilustração de livros que tratam de arte, deixou uma caudalosa e original obra que merece estudo. Seu lugar, definitivamente, não é embaixo do tapete.

Os Museus Imaginários, meus e de Malraux

Lembro da primeira vez em que tive nas mãos o livro Le Musée Imaginaire, de André Malraux (1901-1976). Era bolsista na Biblioteca Central da UFRGS e aluna do curso de Artes Visuais. Sempre que podia partia para as estantes, para explorar aquela maravilhosa coleção Eischenberg. Acho que era mesmo uma edição francesa, de capa clara, volume bem grosso e todo ilustrado em p&b. Não me recordo se na época entendi muita coisa, eu debutava no francês, mas o livro, de todo modo, me impressionou. Há poucos dias comprei uma edição para mim, bem menos glamourosa, uma edição de bolso da Gallimard. Admito que nunca fui fã de releituras, eu vivia fazendo contas de tudo o que havia para ler e de quanto ainda me restava de vida. Certamente não haveria tempo para tudo, como, então, ainda me dar ao luxo de reler? Voltemos ao volume: as imagens em p&b estão ali, em páginas bem menores, o texto certamente é o mesmo, mas eu... como mudei. Agora, além de me permitir a releitura, reconheço boa parte das obras reproduzidas nas imagens; consigo perceber em que direção vai a preferência do autor quando escolhe e quando analisa, e, o mais surpreendente, a própria noção de museu imaginário não cai mais em território completamente virgem, como da primeira vez.

Malraux inicia o livro definindo, digamos assim, o estatuto pré-museal das obras de arte: “Até o século XIX, todas as obras de arte foram a imagem de algo que existia ou que não existia, antes de serem obras de arte”. Essa afirmação não fica tão mais luminosa depois que passamos os olhos pelo monumental texto de Hans Belting, Likeness and Presence: a history of the Image before the Era of Art (1990)? Belting estuda os ícones religiosos em seus contextos simbólicos originais, todos perdidos, conforme Malraux, quando a obra adentra o museu. Também associei essa última constatação de Malraux a alguns pungentes argumentos do texto de Philip Fisher, Art and the Future’s Past (1991), inserido em uma das poucas boas antologias com textos sobre museu disponíveis hoje no mercado, Museum Studies: an anthology of contexts, organizado por Bettina Messias Carbonell:

“A supressão das imagens teve lugar em três estágios. Primeiro, no processo já descrito, imagens do interior da cultura, despidas de seu contexto (quando o crucifixo é tirado da catedral, a catedral é tirada do crucifixo), foram silenciadas. Silenciá-las significa, em parte, não mais atender aos imperativos que irradiavam daquele conteúdo. [...]. Os objetos compelem a comportamentos [...]. Um crucifixo significa, entre outras coisas, ‘Genuflexione!’. Tais objetos são silenciados como, assim como ferramentas que não são mais usadas, podemos apenas permanecer de forma neutra em sua presença” (tradução minha).

Um pouco adiante Malraux indica um fenômeno que ocorreu concomitantemente à musealização: o incremento da reprodutibilidade técnica, que possibilitou a reprodução de uma vasta gama de obras de arte. Para Malraux, “Um Museu Imaginário se abriu, que vai levar ao extremo a incompleta confrontação imposta pelos verdadeiros museus”. Dito de outro modo, o Museu Imaginário corresponde à virtualização da ideia de museu possibilitada primeiro pela gravura e depois pela fotografia – acho que o próprio museu, em sua concepção essencial, muito deve à lógica “colecionadora” do objeto livro, mas essa tese merece um desenvolvimento mais aprofundado no futuro. Muitíssimas pessoas conhecem reproduções de obras de arte, e um número muito menor delas pôde conhecer as obras in loco. Malraux rapidamente indica algumas consequências desse inusitado e fértil par museu/reprodução de imagem: “Nossa relação com a arte, há mais de um século, não cessou de se intelectualizar. O museu impõe um questionamento sobre cada uma das expressões do mundo que ele reúne, uma interrogação sobre o que as reúne. [...] Mas nossos conhecimentos são mais extensos do que nossos museus [...]” (tradução minha).

O visitante pode ter um “museu imaginário interior” maior do que o museu que visita porque tem acesso quase ilimitado a reproduções de obras de arte – e a própria definição de obra de arte se ampliou muito na modernidade, de modo a abarcar a cultura material de vários povos não ocidentais e as manifestações culturais ocidentais consideradas como não eruditas. Eu tenho um vasto Museu Imaginário, e são tantas as peças de minha coleção que ainda não pude conferir todas com os originais... Que isso não seja entendido como uma reclamação, no entanto. O Museu Imaginário, intelectual, como quer Malraux, tem uma lógica própria e conta já com uma multidão de seguidores. Não sei como será quando eu observar o original, mas o Goya que me assustou quando era criança era justamente esse que reproduzo aqui ao lado. Um pai devorando um filho, que má ideia para uma criança pequena.

Quando Malraux escreveu seu livro, em 1947, essas ideias sobre museu e reprodutibilidade estavam caindo de maduras, o que não tira em nada o mérito de seus argumentos iniciais. Não deixa de ser engraçado, de todo modo, ler um autor materialista como Nicolai Chernichevsky (1828-1889), que escreve quase cem anos antes As relações estéticas da arte com a realidade (1855), quando entende a obra de arte apenas como recurso mnemônico, necessariamente relacionado à representação da realidade:

“Esse é o único propósito e objetivo de muitas (a maioria) das obras de arte: oferecer às pessoas que não puderam desfrutar da beleza na realidade a oportunidade de entrarem em contato com ela ao menos em algum grau; servir como lembrete, despertar e reavivar memórias da beleza da realidade nas mentes daquelas pessoas que a conhecem pela experiência e pelo amor em recordá-la...” (tradução minha).
Quando ele poderia imaginar que haveria ainda a obra que serviria para lembrar de outra obra (a reprodução da obra do museu, por exemplo)? Ou ainda, de modo mais ousado, que a própria obra-lembrete, a própria reprodução, poderia ser a principal jóia incrustada em nossos Museus Imaginários?