Como e por que amo Grandville

Retrato de Grandville por Émile Lassalle, 1840

Esse ano muito se falou no livro Alice no País das Maravilhas (Alice in Wonderland, 1. ed. 1865), de Lewis Carroll (1832-1898), devido ao lançamento do filme homônimo, de Tim Burton. Nas livrarias podemos encontrar várias edições novas do texto, maravilhosamente ilustradas. Mas o que a maioria de nós não sabe é que uma das fontes de inspiração para o extraordinário universo criado por Carroll é Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803-1847), um caricaturista e ilustrador muito famoso nos primeiros tempos da República de Julho. Assim como Daumier, após as rigorosas leis de 1835, que coibiam as sátiras políticas, Grandville precisou encontrar outros temas para exercer sua criatividade. É assim que, primeiro, ilustrou as Fábulas de La Fontaine e, depois, criou álbuns com temas fantásticos, como Un Autre Monde [Um outro mundo], de 1844, que veremos aqui.

Pois Lewis Carroll conhecia bem Un Autre Monde. Claro que eu não sabia disso quando vi, pela primeira vez, o álbum de Granville. Percebi a semelhança entre algumas ideias e conceitos visuais e só então fui atrás da confirmação de minhas suspeitas. Nesse fantástico álbum de 1844, que deve ter assustado Baudelaire (ferrenho crítico do caricaturista, aliás), o viajante Hahblle viaja de balão e conhece mundos surpreendentes. No capítulo Les Métamorphoses du Sommeil (As metamorfoses do sono – sim, sim, As Metamorfoses de Ovídio são uma assumida referência de Grandville), ele tem um sonho realmente surreal (sim, sim, os surrealistas, não por acaso, como eu amarão Grandville), no qual assiste a uma revolta das cartas, “que querem enfim levar adiante suas próprias querelas e não mais servir àquelas dos outros” (trad. minha). É dessa imagem criada por Grandville, a das cartas em guerra, que Carroll, e depois seu ilustrador, Sir John Tenniel (1820-1914), extraem a idéia do exército de cartas que apoia a malvada Rainha de Copas. Reproduzo aqui respectivamente as ilustrações de Grandville e as de Tenniel, para que possamos compará-las.

Grandville também será fonte de inspiração para os simbolistas franceses, como Odilon Redon (1840-1916), que explorou com particular consistência o capítulo Une Révolution Végétale, igualmente de Un autre monde. Nesse capítulo o narrador coloca na boca de uma das personagens o seguinte: “Um reino inteiro da natureza se revolta: eis a terrível notícia que devo te anunciar”. O reino rebelde aqui é o dos vegetais, que são antropomorfizados, como podemos ver na imagem Le reveil des plantes [O despertar das plantas]. Redon aproveitou em suas obras o potencial perturbador dessas “metamorfoses”, o que facilmente se observa em sua impactante Flor com cabeça de criança (c. 1885).

Há ainda muitas outras imagens instigantes em Un Autre Monde: as ilustrações do capítulo Cristallisations, Pétrifications, Stalagtites, como essa que mostra um jardim de dados, pirâmides e obeliscos, pois o narrador teoriza que “O homem colheu suas mais graciosas e mais engenhosas invenções nos caprichos da natureza”, ou seja, pirâmides e que tais são meramente cópias de formas naturais. Há também as engraçadas ilustrações para o capítulo Une journée à Rheculanum, em que Hahblle visita uma antiga cidade romana que curiosamente lembra muito a Paris de seu tempo – é assim que mostra um Zeus, à semelhança daquele de John Flaxman, depois citado por Ingres, bebendo em um café.

Faz muito que perdi a ilusão de que as escolhas feitas pelo tempo são todas justas e meritocráticas, ou seja, de que os cânones culturais que adotamos hoje de fato refletem tudo o que de melhor foi produzido nas diferentes áreas artísticas (literatura, artes, etc.). Acho mesmo chocante perceber o quanto o acaso e circunstâncias contingenciais são responsáveis pela eleição de uns e pelo esquecimento de outros. Grandville, com sua biografia de artista romântico (morreu louco, em um hospício), certamente foi injustiçado pelo tempo. A boa notícia é que não há mal que sempre dure: eu, aqui no inverno de Porto Alegre, o amo muito, e me uno em silêncio a todos aqueles que, por acaso, todos os dias, descobrem o seu maravilhoso trabalho.

Ruskin, algoz dos Carracci

No ano de 1603, na cidade de Bolonha, é publicado às expensas “Dagli Incaminati, Academici dei disegno”, um livreto intitulado Il funerale d’Agostin Carraccio, contendo os projetos para o monumento funerário em homenagem a Agostino Carracci (1557-1602) – alguns dos desenhos ilustrativos, parte do planejamento da iconografia que deveria ser utilizada na obra, podem ser vistos aqui – e também a Oratione de Lutio Faberio, Academico Gelato in morte d’Agostin Carraccio. É nesta última, o elogio fúnebre formulado pelo acadêmico Faberio, que irei a princípio me deter. Faberio nos mostra, sempre com o tom de admiração que convém à ocasião em linhas gerais, os mais importantes momentos da carreira de Agostino: seus estudos iniciais e o amor pelo desenho, as aulas que teve com Prospero Fontana (1512-1597), pai da célebre pintora Lavinia Fontana (1552-1614), o aprendizado da escultura, o amor pelas mais variadas ciências, pela matemática, filosofia e astrologia, e também pela geografia, o talento musical, com o qual animava os momentos de recreação junto aos amigos. Em 1582, o jovem Agostino, então com 25 anos, funda, juntamente com o irmão Annibale (1560-1609) e com o primo Lodovico (1555-1619), uma escola de desenho que seria conhecida como Academia degli desiderosi [Academia dos Desejosos], devido à renomada curiosidade artística e intelectual desse “triunvirato”. Tal Academia mais tarde se converteria na Academia dagli Incaminati, a mesma que, como vimos acima, promove as homenagens póstumas a Agostino.


Assim como seus outros companheiros de Academia (entre eles Annibale, seu irmão, que irá se tornar o mais famoso dos acadêmicos), Agostino adotava a prática de pintar a partir da observação direta da natureza, algo que ainda não era tão facilmente aceito. Na época predominava a noção de que o verdadeiro artista deveria ser capaz de desenhar de memória, e veremos, aliás, essa disputa entre observação e memória avançar o século XIX. Essa prevenção esclarece a necessidade sentida por Faberio de justificar o fato de Agostino ser um “imitador”:

“uma coisa apenas me bastará para o argumento do grande engenho do Carracci, isto é, que para ter sido julgado em sua honrosa profissão judicioso imitador das coisas artificiais e naturais, mereceu o nome de grande e admirável pintor. Não sem cuidado o chamo de judicioso imitador: porque ele, considerando que a Pintura é objeto dileto do olho humano, aplicava sempre a imitação do melhor modo, guardando-se do erro de muitos que amam sobretudo a semelhança [...]” (tradução minha).


Podemos olhar para algumas obras de Agostino Carracci a fim de compreendermos melhor, na prática, o alcance desse conceito de imitação: na folha de estudos, nos esboços de paisagem e de animais como o cavalo, na pintura que retrata servos e cães vemos os resultados do desenho de observação, mediado, no entanto, pelo juízo do artista, que segue com a liberdade de atenuar aspectos considerados inadequados, ou reforçar pontos que julgue merecer destaque, a bem da composição, conforme insistirá, em sua Oração, o próprio Faberio.


Pois Agostino, além de pintor, amante das ciências, da filosofia e tudo o mais que já vimos, também compunha poemas. Em um deles, afirma que “aquele que quiser ser um bom pintor deve adquirir o desenho da forma, a sombra e a ação veneziana, e as dignas cores da Lombardia; a terrível maneira de Michelangelo, a verdade natural de Ticiano, etc.” (tradução minha).



Bom, mal sabia ele o tipo de fama que esse trecho ainda haveria de lhe trazer. Ao invés de imitador/observador da natureza, ele e seus companheiros de academia serão rapidamente classificados, já por alguns contemporâneos, como aqueles que imitam a maneira dos velhos mestres, tomando em cada um deles alguns traços estilísticos. Em outras palavras, desprovidas de estilo próprio marcante, suas obras seriam caracterizadas como uma verdadeira colcha de citações de artistas do passado. Tal interpretação resultaria no nascimento, no âmbito da crítica e da história da arte, do rótulo “Escola Eclética de Bolonha”.

De todo modo, a fama dos pintores de Bolonha continuará forte até o século XVIII. Mas no século XIX surgem algumas pedras no caminho. Uma delas atende pelo nome de John Ruskin (1819-1900), o maior crítico de arte inglês do período vitoriano. Pois Ruskin, desde a juventude, será um dos mais ardentes defensores da retomada do gótico nas artes. Apoiará os Pré-Rafaelitas, lerá Auguste Pugin, e chegará mesmo a se converter ao catolicismo. Pois Ruskin tinha horror à Escola Eclética de Bolonha, o que fica manifesto em alguns trechos de sua vasta obra: no segundo volume de Modern Painters (1845), em que menciona pejorativamente o “ecletismo de Guido e dos Carracci”, e na resenha ao livro de Lord Lindsay, The history of Christian art (1847), em que a certa altura escreve, também depreciativamente, “Isso é mero ecletismo bolonhês, em outras palavras…”. Em primeiro lugar, Ruskin pretende elaborar uma abordagem científica da paisagem e da observação e representação da natureza, e não consegue ver nada além de maneirismo e ecletismo nas paisagens dos Carracci. Em segundo lugar, para Ruskin a grande arte é a arte religiosa, e a dimensão profana de parte das obras dos Carracci (Agostino ficou conhecido pelas gravuras eróticas, como essa que reproduzo aqui), conhecida de todos, dificilmente o agradaria.

Ruskin, com essas rápidas menções, causou grandes danos à fama dos Carracci e dos bolonheses, e também a pintores posteriores, como Salvator Rosa (1615-1673), que também execrava. Ruskin foi uma das figuras-chave para a formação do cânone das grandes obras que consumimos até hoje, seja em livros didáticos, seja em revistas e material de divulgação. Ele tem algo a ver com o fato de ouvirmos falar mais até dos pré-rafaelitas do que dos Carracci.

Mais uma vez, contudo, justiça seja feita: no século XX paulatinamente os Carracci tornaram a ser alvos privilegiados dos estudos (pelo menos dos eruditos) de história da arte, na mesma medida em que a crítica de Ruskin passou a ser relativizada. Já em 1906 Camillo Von Klenze, em The growth of interest in the early italian marsters from Tischbein to Ruskin, critica a arbitrariedade do julgamento de Ruskin no que se refere aos Bolonheses, e em 1953 Denis Mahon, em um artigo publicado pelo jornal do Instituto Warburg, Ecleticism and the Carracci: further reflections on the validity of a label, irá procurar afastar de vez o rótulo de ecléticos, comumente aplicado aos Carracci, através do exemplo de Annibale, segundo ele menos bem-sucedido do que Caravaggio no estabelecimento de um marketing pessoal que tornasse evidente, a seus contemporâneos, as características únicas de seu estilo artístico – a tradução novamente é minha: “O que o próprio Annibale desejava era ser julgado por si mesmo, sem referência aos velhos mestres”.

Hipátia de Alexandria e seus fãs

Hipátia segundo Rafael, Escola de Atenas, 1509-1510

Neste semestre, em História da Cultura I, um de nossos temas foi Hipátia de Alexandria. Tomei conhecimento de sua impressionante história lendo Um ofício perigoso, de Luciano Canfora. O capítulo que dá nome ao livro é justamente sobre ela. A Hipátia de Canfora tem tudo para arrebatar as imaginações dos amantes da cultura e do conhecimento: bonita e brilhante, professora na escola neoplatônica de Alexandria, amiga de Orestes, tolerante com relação aos pagãos e prefeito da cidade, virtuosa, perita em matemática e astronomia, inventora do astrolábio (aqui não posso deixar de pensar, também de modo romanesco, que Heloísa, ao batizar de Astrolábio seu filho com Abelardo, tinha em mente a filósofa alexandrina), filha de Téon de Alexandria, provavelmente o último intelectual ligado ao famoso Museum. Assim como me interessou, conclui que sua história poderia também interessar aos alunos. Há ainda o apaixonante componente melodramático da trama: Orestes, o prefeito, tinha por inimigo São Cirilo que, julgando culpa de Hipátia tal inimizade, teria enviado um grupo de fanáticos monges do deserto, os parabolanos, atrás da filósofa, que terminou sendo por eles cruelmente linchada a golpes de cacos de tijolos ou pedaços de conchas (os relatos divergem), até ter o corpo todo feito em pedaços e depois queimado. Canfora recorre às fontes disponíveis, que são bem poucas: a História Eclesiástica de Sócrates o Escolástico, a Vida de Isidoro de Damáscio, um extrato da História Eclesiástica de Filostórgio, preservada na Biblioteca do patriarca Fócio. Desses foram contemporâneos dos fatos Sócrates e Filostórgio, e Canfora cita também um texto bem mais recente e amplamente conhecido (nem que seja de oitiva): a History of decline and fall of Roman Empire, de Edward Gibbon (1776), que igualmente culpa Cirilo pelo assassinato.

Decidi investigar um pouco mais. Trabalho com literatura, logo reconheço a encantadora beleza das tramas “redondas” do melodrama, baseadas no esquema, popular depois de Richardson, da virtude perseguida pelo vício. Mas, por outro lado, também trabalho com história, o que me deixa sempre com a pulga atrás da orelha, porque essas formas “nocionais”, perfeitamente redondas não são facilmente encontradas na natureza, tampouco nos “eventos históricos”. Em poucas palavras, o que fiz? Resolvi ler um tanto mais sobre Hipátia. Adianto que a tarefa é hercúlea, porque muito se escreveu sobre ela, especialmente a partir do XVIII, então fiz uma pequena seleção. Vejamos, agora, que imagem de Hipátia surgirá dessas novas leituras.

Descobri um texto muito curioso do começo do século XVIII (não sei a data precisa, tenho a cópia de uma edição de 1720), chamado Hipátia, ou a história da mais bela, virtuosa, erudita, e em todos os sentidos brilhante Dama, que foi feita em pedaços pelo Clero de Alexandria, para gratificar o orgulho, emulação e crueldade de seu arcebispo, comumente mas imerecidamente chamado de São Cirilo. O autor de tal bombástico título é John Toland (1670-1722), um livre-pensador irlandês, influenciado por Locke, que defendia várias ideias esclarecidas em sua época e que atacava sistematicamente a religião, como pouco depois também fariam iluministas como Voltaire. Pois Toland afirma que Hipátia era instruída nas ciências mais difíceis, segundo o senso comum destinadas apenas à capacidade intelectual dos homens, e que tal noção não passa, na verdade, de um “prejuízo vulgar, o vasto número de Damas que em cada época se distinguiram por suas profissões ou performances no Estudo, oferece um argumento incontestável” (tradução minha). Condena também o clero alexandrino por sua morte, e aproveita para ressaltar que a corrupção e ignorância do clero continuavam fortes, por exemplo, na Inglaterra de seus dias. Toland não ficou sem resposta. Thomas Lewis reagiu, em 1721, com A História de Hipátia, a mais despudorada professora de Alexandria: assassinada e reduzida a pedaços pelo populacho, em defesa de São Cirilo e do Clero Alexandrino. Thomas Lewis, como Toland, também consultou as fontes, e descobriu no Suda (a famosa enciclopédia medieval do século X) um episódio que, segundo ele, confirmaria o mau caráter da filósofa. É a seguinte a história que nos conta: cortejada por um aluno,

“sem tentar argumentar com ele como uma [filósofa] platônica, recorreu a um estratagema para por fim à corte que acredito que teria ruborizado a mais comum prostituta de Veneza [...]. Tal era a modéstia, tal era a Virtude de Madame Hipátia” (tradução minha).

Thomas Lewis não ousou explicitar que estratagema era esse, mas aqui não teremos tantos pudores: Hipátia teria tirado os panos que usava para conter o sangue menstrual e os mostrado ao perplexo estudante, a fim de deixar evidente o quão impuros eram esses contatos carnais que o jovem pretendia levar a cabo. Lewis se chocou com semelhante “metáfora”.

No século XIX, o romance mais famoso sobre Hipátia é o de Charles Kingsley (1819-1875), Hypatia (1852-1853), que transforma São Cirilo em uma arquimaquiavélica figura do mal, mas que procura, como bom produto vitoriano, atenuar o paganismo da heroína, através do envolvimento imaginário entre ela e um cristão.

Em nossos dias, além de Canfora, temos inúmeras tentativas de conhecer a Hipátia histórica, e destaco a de Michael Deakin, Hypatia and her mathematics (1994), em que procurou recensear o que realmente se sabe sobre sua atuação como matemática e os fatos essenciais sobre sua vida, como datas de nascimento e morte (c. 350-c. 415, segundo a estimativa do autor). Deakin conclui que Hipátia provavelmente seguiu os passos do pai, um famoso comentador de textos científicos, e que, mais do que criar teorias, comentava e analisava aquelas já existentes, a fim de discuti-las com seus alunos. O astrolábio, por exemplo, ela reformulou, mas não inventou.

Mesmo São Cirilo, bem pouco popular na fortuna crítica sobre Hipátia, ganhou alguns defensores contemporâneos. Assim, J. A. McGucvkin, em Saint Cyril of Alexandria and the Christological Controversy, atribui o ônus da violência da qual Hipátia seria vítima a Orestes. Inimigo de Cirilo, como já vimos, Orestes teria torturado em praça pública um cristão seguidor de São Cirilo. Vários outros cristãos também teriam sido assim martirizados, o que por sua vez teria ocasionado o levante da população cristã que culminou com a morte de Hipátia. São Cirilo e seus seguidores parabolanos, portanto, nada teriam a ver com isso.

Agora que sei que talvez Hipátia tenha sido uma brilhante professora, mas não necessariamente uma brilhante teórica da matemática, que o astrolábio não é uma invenção exclusiva sua, que talvez ela tenha sido morta com mais de 60 anos, e não na flor de idade, que talvez Cirilo não tenha sido seu algoz, confesso, ainda assim, que continuo me alinhando entre seus fãs, e dessa posição não sairei mesmo que descubram, algum dia, como ocorreu com Cleópatra, que ela não era tão bonita quanto se dizia.

A história se repete: jovens rebeldes dos anos 1860 e 1960

Podemos ver na foto que reproduzo acima alguns anarco-situacionistas instalando uma cópia de uma estátua de Charles Fourier (1772-1837) na Place Clichy, em Paris. Eles podem ser considerados como ícones dos jovens rebeldes dos anos 1960, pois integravam um grupo marxista criado na França em 1957, a Internacional Situacionista, que apresentava Guy Debord (1931-1994) como porta-voz e que teria fundamental importância nos tão conhecidos eventos de maio de 1968. Mas prestemos atenção em um detalhe, também ele emblemático: de quem era mesmo a estátua que instalavam? De Fourier, um socialista utópico francês que começa a publicar suas teorias acerca de uma sociedade ideal em 1808. Jovens rebeldes dos anos 1960 cultuando uma figura do século XIX, não é curioso? Na verdade, rigorosamente falando, não, se cometermos aqui um pequeno truísmo: Marx também é do mesmo século.

De todo modo, insistamos nesse ponto, na relação intelectual entre velhas e novas gerações. Timothy James Clark, o historiador da arte hoje tão conhecido pelos brasileiros, uma vez que várias de suas obras foram traduzidas para o português, também foi jovem nos anos sessenta. E jovem politicamente engajado: nascido em 1943, em 1966, aos 23 anos, entra para o braço inglês da Internacional Situacionista. Em maio de 1968 Clark estava na França, coletando material para sua pesquisa de doutorado, que renderia dois livros bombásticos, responsáveis pelo início de sua fama como historiador de arte, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851 e Image of the People: Gustav Courbet and the Second French Republic, 1848-1851 (infelizmente ainda não traduzidos para o português). Clark faz vaga alusão a esse contexto político no Prefácio de Image of the People, mas seu texto é mais explícito: quando acompanhamos sua análise da atuação e da obra do jovem pintor realista Courbet, engajado na Revolução de 1848 (e que mais tarde se engajaria também na Comuna de Paris), torna-se evidente que o jovem intelectual esquerdista dos anos 60 deixa um pouco de si em seu objeto de estudo, e cria uma espécie de ligação metafórica e subliminar entre esses dois apaixonados momentos políticos. Mas Clark está naquele período sintonizado com os jovens rebeldes das décadas de 1840 e 1850, e eu, simplesmente talvez pelo gosto de detectar padrões, essa garantia formal da beleza do pensamento, irei me deter ora em diante nos jovens rebeldes da década de 1860, os que integram minha modesta coleção, cujas semelhanças com aqueles seus famosos sucessores já algumas vezes me deram o que pensar.

Angelo Agostini (1843-1910) não costuma ser apresentado como rebelde, mas consideremos fatos, e não rótulos. Criado em Paris, ele chega ao Brasil em 1859, acompanhando a mãe, Raquel Agostini, uma cantora lírica. Com apenas 21 anos cria o primeiro periódico em que irá veicular suas ilustrações e caricaturas, O Diabo Coxo (1864-1865) – impossível não sentir no título o eco do irreverente Le Diable à Paris, publicado em Paris na década de 1840 e depois reeditado na década de 1860, que também dedicava generoso espaço às caricaturas. Aos 24, está às voltas com novo periódico, O Cabrião (1866-1867), mais de uma vez empastelado pelos incomodados com as críticas sardônicas, em geral de fundo político, veiculadas nas caricaturas. Em 30 de janeiro de 1869 Agostini edita o primeiro capítulo desse personagem tipicamente brasileiro, o Nhô Quim, cuja graça vem do espanto que sente diante das inovações que chegam ao Brasil com velocidade cada vez maior – aqui podemos ver como se sai diante desse grande símbolo do progresso industrial, o trem.


A rebeldia dos jovens dos anos sessenta pode não ser política e exteriorizada. Ela pode ser interior, filosófica. William James (1842-1910) nasceu apenas um ano antes de Agostini, e em 1 de abril de 1865 embarcou em Nova York rumo ao Brasil aos 23 anos, junto com a Expedição Thayer, liderada por Louis Agassiz e sua esposa, Elizabeth. James estava no segundo ano da Ano da Harvard University’s Medical School, pagou a viagem do próprio bolso e apresentou-se como coletor voluntário. James não era um tipo exatamente atlético, e decidir empreender uma grande viagem a um local tido como “selvagem” certamente exigiu um notável espírito de aventura. Essa viagem, que quase lhe custou a vida, pois contraiu no Brasil varíola, foi registrada em seus diários e cartas (como se pode conferir na excelente edição bilíngüe organizada por Maria Helena P. T. Machado, Brazil through the eyes of William James: Letters, Diaries and Drawings 1865-1866), e teve impacto na mudança de rumo em sua carreira e na posterior formulação de sua filosofia (ele é o pai do pluralismo – quem já não viu essa palavra empregada em nossos dias, especialmente nos textos sobre arte?), impacto que ainda está por ser dimensionado.


Em Paris, outras rebeldias, agora de gênero. Berthe Morisot (1841-1895) aplicou sua juventude à pintura, e não àquela de temas necessariamente femininos. Jovens pintoras começam a surgir em quantidade cada vez maior, e essa informação é digna de nota, em geral contando com o suporte moral e financeiro de suas famílias. As palavras do professor de pintura de Morisot, em carta dirigida à mãe da artista, resumem bem o impasse que se fazia sentir na escolha de semelhante carreira por parte de uma mulher:

"Considerando o caráter de suas filhas, meu ensinamento não irá dotá-las de habilidades menores para desenho de salão; elas irão se tornar pintoras. Você percebe o que isso significa? Para a classe alta a que você pertence, isso será revolucionário. Eu deveria quase dizer catastrófico. Você está certa de que não amaldiçoará o dia em que a arte, tendo sido admitida em sua casa, agora tão respeitável e pacífica, se tornará o único árbitro do destino de duas de suas filhas?"

Finalmente, passemos à Rússia. Difícil encontrar um lugar mais favorável à nossa busca por jovens rebeldes dos anos 1860. Vou me restringir a duas irmãs. Dostoiévski (por sua vez um jovem rebelde dos anos 1840, que como todos sabem pagou muito caro por sua rebeldia ao ser enviado para a Sibéria – experiência relatada em Recordações da Casa dos Mortos) se apaixonou em 1865 pela mais velha delas, Anna Korvin-Krukovsky (1843-1887), escritora, filha de um general, que abraçou a filosofia dos “Homens Novos”, os raznochintsy, ou niilistas, defensores da razão e da ciência contra o idealismo romântico – na França, mal e mal podemos considerar como equivalente a geração realista de Courbet e Champfleury, um pouco anterior. Pois Anna, algum tempo após dispensar Dostoiévski (que a imortalizará como a impetuosa e ao mesmo tempo impertinente Aglaia de O Idiota), irá se casar com um radical francês chamado Victor Jaclard (1840-1903), amigo de Marx – Anna (agora Anna Jaclard) chegou a traduzir partes de O Capital para o russo. Ambos participarão ativamente da Comuna de Paris e terão de partir para o exílio.

A irmã mais nova, Sophia Korvin-Krukovsky (1850-1891), era apaixonada por Dostoiévski que, como vimos, tinha olhos apenas para Anna. Pois foi Sophia que se tornou a personagem mais famosa de seu meio: vencendo a resistência da família, conseguiu proporcionar a si mesma uma educação científica muito rara para a época, e se tornou a primeira mulher a obter doutorado em Matemática na Rússia. Casou-se com o editor niilista Vladimir Onifreivich Kovalevsky e defendeu com insistência o acesso das mulheres ao ensino superior.

Olhando para essas fotos gastas, antigas, em preto e branco, posadas, de perfil, é difícil imaginar qualquer tipo de rebeldia nesses jovens de 1860. Mas acabamos de notar que a rebeldia está lá – eis mais um exemplo de como a imagem pode ser limitada quando se trata de mostrar não o corpo, mas o pensamento. Tampouco conseguimos ver nas imagens a infantilidade e inconseqüência de que essa geração será por alguns acusada (Dostoiévski está entre os acusadores, bem entendido). Os jovens de 1960 receberão críticas semelhantes, mas bem colocados academicamente (cem anos, afinal, fazem alguma diferença, os de 1960 aparentemente obtiveram prestígio mais rapidamente e com mais facilidade do que os de 1860), terão a oportunidade de a elas responder. É o que fazem o há pouco citado T. J. Clark e Donald Nicholson-Smith em um artigo publicado na October n. 79 (1997), intitulado Why art can’t kill the Situationist International [Por que a arte não pode matar a Internacional Situacionista], onde recusam veementemente que se aplique ao movimento do qual participaram na juventude o rótulo de “esquerdismo infantil”.