A história se repete: jovens rebeldes dos anos 1860 e 1960

Podemos ver na foto que reproduzo acima alguns anarco-situacionistas instalando uma cópia de uma estátua de Charles Fourier (1772-1837) na Place Clichy, em Paris. Eles podem ser considerados como ícones dos jovens rebeldes dos anos 1960, pois integravam um grupo marxista criado na França em 1957, a Internacional Situacionista, que apresentava Guy Debord (1931-1994) como porta-voz e que teria fundamental importância nos tão conhecidos eventos de maio de 1968. Mas prestemos atenção em um detalhe, também ele emblemático: de quem era mesmo a estátua que instalavam? De Fourier, um socialista utópico francês que começa a publicar suas teorias acerca de uma sociedade ideal em 1808. Jovens rebeldes dos anos 1960 cultuando uma figura do século XIX, não é curioso? Na verdade, rigorosamente falando, não, se cometermos aqui um pequeno truísmo: Marx também é do mesmo século.

De todo modo, insistamos nesse ponto, na relação intelectual entre velhas e novas gerações. Timothy James Clark, o historiador da arte hoje tão conhecido pelos brasileiros, uma vez que várias de suas obras foram traduzidas para o português, também foi jovem nos anos sessenta. E jovem politicamente engajado: nascido em 1943, em 1966, aos 23 anos, entra para o braço inglês da Internacional Situacionista. Em maio de 1968 Clark estava na França, coletando material para sua pesquisa de doutorado, que renderia dois livros bombásticos, responsáveis pelo início de sua fama como historiador de arte, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851 e Image of the People: Gustav Courbet and the Second French Republic, 1848-1851 (infelizmente ainda não traduzidos para o português). Clark faz vaga alusão a esse contexto político no Prefácio de Image of the People, mas seu texto é mais explícito: quando acompanhamos sua análise da atuação e da obra do jovem pintor realista Courbet, engajado na Revolução de 1848 (e que mais tarde se engajaria também na Comuna de Paris), torna-se evidente que o jovem intelectual esquerdista dos anos 60 deixa um pouco de si em seu objeto de estudo, e cria uma espécie de ligação metafórica e subliminar entre esses dois apaixonados momentos políticos. Mas Clark está naquele período sintonizado com os jovens rebeldes das décadas de 1840 e 1850, e eu, simplesmente talvez pelo gosto de detectar padrões, essa garantia formal da beleza do pensamento, irei me deter ora em diante nos jovens rebeldes da década de 1860, os que integram minha modesta coleção, cujas semelhanças com aqueles seus famosos sucessores já algumas vezes me deram o que pensar.

Angelo Agostini (1843-1910) não costuma ser apresentado como rebelde, mas consideremos fatos, e não rótulos. Criado em Paris, ele chega ao Brasil em 1859, acompanhando a mãe, Raquel Agostini, uma cantora lírica. Com apenas 21 anos cria o primeiro periódico em que irá veicular suas ilustrações e caricaturas, O Diabo Coxo (1864-1865) – impossível não sentir no título o eco do irreverente Le Diable à Paris, publicado em Paris na década de 1840 e depois reeditado na década de 1860, que também dedicava generoso espaço às caricaturas. Aos 24, está às voltas com novo periódico, O Cabrião (1866-1867), mais de uma vez empastelado pelos incomodados com as críticas sardônicas, em geral de fundo político, veiculadas nas caricaturas. Em 30 de janeiro de 1869 Agostini edita o primeiro capítulo desse personagem tipicamente brasileiro, o Nhô Quim, cuja graça vem do espanto que sente diante das inovações que chegam ao Brasil com velocidade cada vez maior – aqui podemos ver como se sai diante desse grande símbolo do progresso industrial, o trem.


A rebeldia dos jovens dos anos sessenta pode não ser política e exteriorizada. Ela pode ser interior, filosófica. William James (1842-1910) nasceu apenas um ano antes de Agostini, e em 1 de abril de 1865 embarcou em Nova York rumo ao Brasil aos 23 anos, junto com a Expedição Thayer, liderada por Louis Agassiz e sua esposa, Elizabeth. James estava no segundo ano da Ano da Harvard University’s Medical School, pagou a viagem do próprio bolso e apresentou-se como coletor voluntário. James não era um tipo exatamente atlético, e decidir empreender uma grande viagem a um local tido como “selvagem” certamente exigiu um notável espírito de aventura. Essa viagem, que quase lhe custou a vida, pois contraiu no Brasil varíola, foi registrada em seus diários e cartas (como se pode conferir na excelente edição bilíngüe organizada por Maria Helena P. T. Machado, Brazil through the eyes of William James: Letters, Diaries and Drawings 1865-1866), e teve impacto na mudança de rumo em sua carreira e na posterior formulação de sua filosofia (ele é o pai do pluralismo – quem já não viu essa palavra empregada em nossos dias, especialmente nos textos sobre arte?), impacto que ainda está por ser dimensionado.


Em Paris, outras rebeldias, agora de gênero. Berthe Morisot (1841-1895) aplicou sua juventude à pintura, e não àquela de temas necessariamente femininos. Jovens pintoras começam a surgir em quantidade cada vez maior, e essa informação é digna de nota, em geral contando com o suporte moral e financeiro de suas famílias. As palavras do professor de pintura de Morisot, em carta dirigida à mãe da artista, resumem bem o impasse que se fazia sentir na escolha de semelhante carreira por parte de uma mulher:

"Considerando o caráter de suas filhas, meu ensinamento não irá dotá-las de habilidades menores para desenho de salão; elas irão se tornar pintoras. Você percebe o que isso significa? Para a classe alta a que você pertence, isso será revolucionário. Eu deveria quase dizer catastrófico. Você está certa de que não amaldiçoará o dia em que a arte, tendo sido admitida em sua casa, agora tão respeitável e pacífica, se tornará o único árbitro do destino de duas de suas filhas?"

Finalmente, passemos à Rússia. Difícil encontrar um lugar mais favorável à nossa busca por jovens rebeldes dos anos 1860. Vou me restringir a duas irmãs. Dostoiévski (por sua vez um jovem rebelde dos anos 1840, que como todos sabem pagou muito caro por sua rebeldia ao ser enviado para a Sibéria – experiência relatada em Recordações da Casa dos Mortos) se apaixonou em 1865 pela mais velha delas, Anna Korvin-Krukovsky (1843-1887), escritora, filha de um general, que abraçou a filosofia dos “Homens Novos”, os raznochintsy, ou niilistas, defensores da razão e da ciência contra o idealismo romântico – na França, mal e mal podemos considerar como equivalente a geração realista de Courbet e Champfleury, um pouco anterior. Pois Anna, algum tempo após dispensar Dostoiévski (que a imortalizará como a impetuosa e ao mesmo tempo impertinente Aglaia de O Idiota), irá se casar com um radical francês chamado Victor Jaclard (1840-1903), amigo de Marx – Anna (agora Anna Jaclard) chegou a traduzir partes de O Capital para o russo. Ambos participarão ativamente da Comuna de Paris e terão de partir para o exílio.

A irmã mais nova, Sophia Korvin-Krukovsky (1850-1891), era apaixonada por Dostoiévski que, como vimos, tinha olhos apenas para Anna. Pois foi Sophia que se tornou a personagem mais famosa de seu meio: vencendo a resistência da família, conseguiu proporcionar a si mesma uma educação científica muito rara para a época, e se tornou a primeira mulher a obter doutorado em Matemática na Rússia. Casou-se com o editor niilista Vladimir Onifreivich Kovalevsky e defendeu com insistência o acesso das mulheres ao ensino superior.

Olhando para essas fotos gastas, antigas, em preto e branco, posadas, de perfil, é difícil imaginar qualquer tipo de rebeldia nesses jovens de 1860. Mas acabamos de notar que a rebeldia está lá – eis mais um exemplo de como a imagem pode ser limitada quando se trata de mostrar não o corpo, mas o pensamento. Tampouco conseguimos ver nas imagens a infantilidade e inconseqüência de que essa geração será por alguns acusada (Dostoiévski está entre os acusadores, bem entendido). Os jovens de 1960 receberão críticas semelhantes, mas bem colocados academicamente (cem anos, afinal, fazem alguma diferença, os de 1960 aparentemente obtiveram prestígio mais rapidamente e com mais facilidade do que os de 1860), terão a oportunidade de a elas responder. É o que fazem o há pouco citado T. J. Clark e Donald Nicholson-Smith em um artigo publicado na October n. 79 (1997), intitulado Why art can’t kill the Situationist International [Por que a arte não pode matar a Internacional Situacionista], onde recusam veementemente que se aplique ao movimento do qual participaram na juventude o rótulo de “esquerdismo infantil”.

Eu não fui a Portugal de navio

A editora Cambridge Scholars Publishing, criada por um grupo de intelectuais que freqüentou a Universidade de Cambridge, disponibiliza em seu site, a quem interessar possa, as primeiras páginas de um dos livros de seu catálogo, publicado em fevereiro de 2008: Teaching Art History with New Technologies: reflections and case studies [Ensinando história da arte com novas tecnologias: reflexões e estudos de caso], de Kelly Donahue-Wallace, Laetitia La Follette e Andrea Pappas. Este livro é uma novidade se considerarmos que poucos são os que se debruçam sobre o ensino de história da arte em cursos de graduação. Vale a pena consultar os sites de dois grupos de professores que há alguns anos pesquisam o tema, indicados pelas autoras: na Inglaterra, Computers and the History of Art (www.chart.ac.uk, e especialmente www.chart.ac.uk/vlib/, uma desesperadora central de recursos para o ensino de história da arte) e nos Estados Unidos, Art Historians interested in Pedagogy and Technology (AHPT – www.ahpt.org ).

Lendo o texto introdutório, algumas informações me chamaram a atenção. A maior parte dos professores que realizam experimentos com novas tecnologias no ensino de história da arte (bom, esse é o foco do livro) trabalha com turmas de início de curso. Há alguns bons motivos para isso: se há algumas décadas os que estudavam história da arte vinham de classes economicamente privilegiadas e as turmas eram pequenas, com a atual ampliação de vagas e com a democratização do acesso ao ensino o cenário mudou bastante. Em muitas universidades americanas e européias os professores dos semestres iniciais se vêem diante de grandes turmas, compostas por alunos que, em sua maior parte, têm pouca ou nenhuma experiência com arte e sua história. Tais alunos esperam deixar o curso como verdadeiros profissionais da história da arte, e nos primeiros semestres precisam assimilar uma quantidade avassaladora (e talvez, por isso mesmo, desestimulante) de informações. Situação neste aspecto muito semelhante à nossa. Nós agora contamos com alguns cursos de História da Arte no país, e nos semestres iniciais ministramos disciplinas como essa que ministro agora, História da Cultura I, com um conteúdo muito extenso, que parte da Antiguidade e vai até o final da Idade Média.


Mas há uma pequena diferença (vou me concentrar apenas em uma, mas claro está que há muitas outras) com a qual nós, aqui, ainda temos de lidar: a nossa posição periférica. A História da Arte é uma disciplina essencialmente internacional. Podemos nos especializar em artes nacionais (do Brasil, dos Estados Unidos, da Argentina...), mas nosso poder de fogo teórico sempre será limitado se não considerarmos também o que ocorre nos grandes centros do mundo, com os quais tais artes locais se comunicam tanto teórica quanto estilisticamente. Isso significa que, dependendo de nosso enfoque de estudos, pode fazer grande diferença observar as obras ao vivo e a cores, e não apenas através de reproduções. Sim, porque o nosso estudo de história da arte não-nacional (escrevo assim para me poupar de enumerar a arte africana, asiática, européia, etc) é baseado no estudo de reproduções, o que nos obriga a insistir sobre alguns aspectos (características composicionais, alguns significados iconográficos, emprego das cores – ainda que nesse último caso pisemos em areia movediça, porque as cores são bastante distorcidas nas reproduções; não estranha que Wölfflin, com uma abordagem formalista, ainda seja tão empregado) e calar sobre outros (características físicas da obra, aquelas estudadas pelo connaisseur, pincelada, técnicas, e também sobre muito da contextualização histórica mais aprofundada, que exigiria bibliografia que muitas vezes ainda nem foi traduzida para o português). Talvez uma parcela significativa de nossos alunos nunca tenha a oportunidade de ver o original das obras que estudou através de reproduções, e mesmo os professores muitas vezes trabalham com a imagem de obras que não puderam conhecer em seus contextos museais.

De todo modo, aqui como lá temos uma massa de estudantes calouros que ficam na penumbra, que buscam inspiração, segundo as palavras dos autores do livro, na “arte no escuro”, nas longas exibições de slides e, mais recentemente, power points. O problema desses métodos é que, se o aluno não é “inspirado”, ele correrá o risco de, no fundo da sala, “inspirar e expirar” gostosamente, em uma reparadora soneca. Levante a mão o professor de história da arte que, exibindo slides e power points, nunca fez um aluno dormir.

Para evitar o fenômeno dos calouros passivos vagarosamente se instala, no ensino da história da arte, a experimentação de novas tecnologias que enfatizem a aquisição de habilidades. Assim, aos poucos os professores começam a se habituar ao uso do Moodle e mesmo do Second Life a fim de tornar suas aulas mais dinâmicas.

Duas breves conclusões, então: não nos desesperemos se não há como ir de avião, navio ou bicicleta à Europa cada vez que estudamos, por exemplo, arte antiga e medieval, pois as autoras do livro garantem que “A história da arte envolve mais do que olhar; ela pede que os estudantes pensem sobre o que observam” (tradução minha). Claro que nos EUA esse problema é resolvido parcialmente em algumas instituições através da realização de excursões cuidadosamente planejadas. Também não nos desesperemos se as revoluções tecnológicas em sala de aula demoram a chegar. Elas não são milagrosas. Lembremos que Aristóteles, quando dava aula, não contava nem mesmo com um bastão de giz, e o que nos restou de seu pensamento vem das anotações de seus alunos, sinal de que prestaram atenção. Quanto ao sono causado pela “arte no escuro”, que tal um café?

Pierre Bayle, como contê-lo?

Até ler As origens trágicas da erudição – Pequeno tratado sobre a nota de rodapé, de Anthony Grafton, há quase dez anos atrás, eu era perfeitamente ignorante acerca da existência de Pierre Bayle. Grafton, mais um autor que não sai de minha cabeceira, neste livro teve a inusitada idéia de analisar as caudalosas notas de rodapé redigidas por Bayle. E nós com isso? Que relação pode ter o literariamente incontido Pierre Bayle com a história da arte e da cultura? Não percam a paciência, há uma certa lógica aqui.

Pierre Bayle (1647-1706) é um dos pais da crítica moderna, nada menos do que isso. Com uma energia verdadeiramente messiânica que eu apenas tornaria a ver em Balzac, ele, protestante francês, achou necessário responder ao ambicioso dicionário do católico Louis Moréri (1643-1680), com um dicionário ainda mais ambicioso, um dicionário que fosse ao mesmo tempo “contra-dicionário”, que apontasse todos os erros cometidos por variados pesquisadores (especialmente os católicos) no registro e relato de personagens e enredos históricos. Outros já haviam criticado minuciosamente textos, como Thomas Morus (1478-1635), de quem Bayle era grande admirador. Mas um dicionário em muitos volumes, compulsivamente escrito e discutido (a rede de correspondentes de Bayle era impressionante), em que cada discrepância de dados ou nomes é descrita em detalhes em quilométricas notas de rodapé, esse seria um feito para causar espécie e entrar para a história.


Em 1692 Bayle, então com 45 anos, esboça o projeto da obra, intitulado Projet et fragments d’un dictionnaire critique, que dedica ao Sr. Du Rondel, “Professor de Belas-Letras em Maestrich”. Já no primeiro parágrafo anuncia com clareza a que veio:

“Senhor, o Sr. sem dúvida se surpreenderá com as resoluções que acabo de tomar. Coloquei na cabeça compilar a maior antologia que me for possível dos erros que se encontram nos Dicionários, e de não me restringir a esses espaços por mais vastos que sejam, mas também percorrer todos os tipos de Autores, quando se apresentar a ocasião”.

Talvez coremos um pouco com a vastidão dos campos intelectuais que Bayle pretendia explorar naquela época, nós, que temos de nos confinar aos cercadinhos de nossos projetos de graduação, de dissertação e de tese. Pois esse foi o tempo heróico dos desbravadores intelectuais, tão audaciosos quanto Marco Polo explorando a China.

Mas não pensemos que Bayle encarava ingenuamente essa tarefa ciclópica. Ele antecipa as críticas (traduções sempre minhas): “[procurar tantos erros nos textos históricos] é pior do que combater monstros; é querer extirpar as cabeças da Hidra, é ao menos querer limpar os estábulos de Augias”. Recapitulando, essa era uma das tarefas de Hércules, limpar pela primeira vez os estábulos do rei Augias, com seus muitíssimos hectares de estrume.

Mesmo assim, Bayle prosseguiu com seu intento, igualmente consciente de que sua tarefa não se resumiria a uma ou duas páginas – o que fica claro na historieta contada na primeira nota de rodapé do Projeto, que reproduzo abaixo, na íntegra:

“Ouviu-se dizer que o Sr., tendo pedido um dia a um sábio, entre seus amigos, que marcasse sobre algum pequeno pedaço de papel os erros que notasse em seu Dicionário [o de Moréri], teve por resposta que seria preciso mãos e resmas de papel, e não pequenos pedaços”.


O resultado do esforço febril de pouco mais de dez anos de trabalho foram os vários volumes do Dictionnaire Historique et Critique, reeditado incontáveis vezes no século XVIII e leitura obrigatória dos filósofos iluministas. No primeiro volume, o primeiro verbete é dedicado a Aarão, irmão de Moisés, e entre os tantos erros encontrados nos relatos sobre o personagem, Bayle elenca um bastante curioso:

“De modo algum creio que se deva dizer que Deus suspendeu em favor de Aarão a ação do fogo, assim como a favor dos três hebreus que foram lançados na fornalha da Babilônia” (tradução minha, de novo, as notas de rodapé, maiores que o verbete, ficam de fora).

Eis a síntese de seu espírito crítico. Nenhuma idéia sem verificação, nenhum fato que não seja virado do avesso para facilitar a análise. Difícil avaliar o peso da sua influência. O que nos interessa especialmente é saber que Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) leu o Dictionnaire inteiro (não apenas leu, mas anotou todos os volumes – tornarei a esse assunto futuramente, em Sim, Winckelmann lia Bayle). E Winckelmann foi traduzido por Fuseli, e usado por todos os historiadores da arte britânicos que se prezassem, até Walter Pater; Ernst Gombrich, por sua vez, é o elo mais recente dessa tradição, o que mais diretamente nos toca. Mas lá no fundo sempre está o caudaloso Bayle. Como contê-lo?. E, por outro lado, como evitá-lo? A História da arte e da cultura passeia no “vasto campo” da crítica, e quem lá rodopiou pela primeira vez, medindo e demarcando o terreno, com mais leveza e ao mesmo tempo com mais fúria, foi Bayle.

Loutherbourg e o cinema “à corda”

Como eu já havia mencionado em outra postagem (Becoming Popular...), o ator shakespeariano David Garrick morreu em 1779. Em seus últimos anos de palco ele contou com a inestimável ajuda de Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), pintor suíço radicado na Inglaterra que desde 1771, além de se dedicar à criação de paisagens (seu pai também pintava, era miniaturista), inventava ainda engenhocas mecânicas na tentativa de dar vida ao que parecia apenas pintura. Melhor do que “dar vida”, eu deveria escrever “tornar real”. Estava em voga a busca por paisagens exuberantes, as pessoas ansiavam perder o fôlego diante da natureza, o que se fazia sentir com especial força na Suíça. Muitos eram os viajantes que buscavam nos Alpes esses sentimentos vertiginosos. Alguns estavam preparados virtualmente para tal busca por terem se alimentado com pinturas de paisagens, caso de Johann Ludwig Aberli, gravador especializado em vistas da Suíça, que foi aos Alpes em 1774: “Em nossas viagens às vezes ocorria que todos nós gritávamos ao mesmo tempo: Salvator Rosa! Poussin! Saveri! Ruisdael! Ou Claude (Lorrain)!, conforme os temas diante de nossos olhos nos lembrassem a maneira e escolha de um ou outro dos mestres nomeados” (tradução minha). Para ilustrar esse momento particular da relação imaginária com as paisagens virtuais e reais, coloco aqui uma litografia aquarelada intitulada Vue de la source de l’Arveron, de Carl Ludwig Hackert (1740-1796), outro artista suíço apaixonado pelos Alpes, e que nasceu no mesmo ano de Loutherbourg.

Tornemos, pois, ao próprio Loutherbourg. Esse precoce artista da iluminação (sua arte consistia justamente em iluminar as pinturas, feitas em tecidos transparentes, de modo que suas cores parecessem acompanhar a passagem da luz do dia) foi descoberto por Garrick, que o contratou para cuidar do cenário de suas peças. Entre outras providências, Loutherbourg cuidou para que os trajes usados pelos atores fossem historicamente corretos. O palco assim preparado causava grande impacto junto ao público. Macbeth iluminado com uma “luz misteriosa”, fantasmas de luz, ambientes sombrios nos quais focos e luz surgiam em momentos estratégicos da cena, tudo isso encantou aqueles que, desde pelo menos os escritos de Edmund Burke (A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, de 1757) aspiravam ao sublime. Esse mundo noturno fantasmagoricamente iluminado irá repercutir intensamente nas pinturas dos membros da jovem Royal Academy (em especial nas obras de Fuseli).

Bom, repito que Garrick deixa os palcos, e morre em 1779. Seus sucessores no negócio fizeram uma tentativa de manter Loutherbourg como cenógrafo das peças, mas a proposta foi realmente pouco atraente: metade do valor que recebia de Garrick, pela mesma quantidade de trabalho. Loutherbourg teve outra idéia, abrir o próprio espetáculo, recorrendo ao que de mais moderno havia em termos de iluminação na época, e também a outros efeitos especiais ainda pouco explorados. Surge assim, em Londres, no ano de 1782, o Eidophusikon (“imagem da natureza”). O sucesso não poderia ter sido maior. O público, conduzido por esse “artista que deu movimento e realidade às cenas” (palavras de Ephrain Hardcastle, logo trataremos dele), se via em meio, por exemplo, a uma tempestade que parecia real: podiam ouvir os trovões (Loutherbourg acionava mecanismos que tangiam serrotes e tambores, a fim de obter as sonoridades desejadas), podiam observar ondas e o barco em movimento (acionados por outra das invenções de Loutherbourg, mecanismo composto de roldanas e cordas) e ainda acompanhar, no cenário, os efeitos da iluminação indireta das novíssimas lâmpadas de Argand (lembremos que elas haviam sido patenteadas em 1780), colocadas atrás dos panos transparentes pintados. As luzes das lâmpadas também eram modificadas com a adição de lentes de vidro coloridas, que faziam as vezes de filtros. Essa era, em suma, uma experiência total, capaz de envolver o conjunto de nossos sentidos, que atendia plenamente as expectativas românticas de imersão em uma realidade ao mesmo tempo mais nítida, mais intensa e mais profunda. Depois viriam, por essa mesma rota da experiência sublime total, os dioramas, os panoramas, o cinema.

O Eidophusikon e uma cena de Pandemonium
Aquarela de Edward Francis Burney

No meio artístico e intelectual vários eram os fãs do espetáculo: Joshua Reynolds, presidente da Royal Academy, e ainda os paisagistas, respectivamente em final e começo de carreira, Gainsborough e Turner. Tal admiração não bastou, porém, para impedir que o Eidophusikon tivesse de fechar suas portas em 1785. Certamente se tratava de um espetáculo muito cansativo para Loutherbourg – todos os efeitos precisavam ser acionados por ele, o que exigia um esforço atlético. Mas ao que consta o motivo do fechamento foi mais corriqueiro, mais banal: não havia público suficiente para custear o espetáculo, bastante dispensioso devido à iluminação de ponta utilizada. Loutherbourg continuou pintando, como podemos ver em suas telas Derrota da Armada Espanhola, 8 de agosto de 1588 (1796) e Uma avalanche (1803), e a sua história chegou até nós em grande medida através do relato de Ephrain Hardcastle, que publicou em 1821 suas memórias, Wine and Walnuts; or, after Dinner Chit-Chat, em dois volumes.

Derrota da Armada Espanhola

Uma avalanche

Uma última observação sobre Hardcastle: há uma série de dúvidas quanto à precisão das informações que apresenta nas memórias. Em primeiro lugar, seu nome verdadeiro é William Henry Pyne (1769-1843), um ilustrador e escritor inglês, autor de obras como The world in miniature, de onde tiro a litografia que fez de um bote salva-vidas. Teria mesmo assistido ele ao espetáculo de Loutherbourg, na adolescência? Além disso, vários dos “fatos” mencionados em suas memórias ele não poderia ter presenciado, pois alguns são até anteriores a seu nascimento. De todo modo, se não viveu, fato é que conviveu com várias figuras que podem ter lhe contado anedotas e histórias desse período. Em 1808 começa a escrever The Costumes of Great Britain, um empreendimento do editor de origem alemã Rudolph Ackermann (1764-1834), ilustrado por Thomas Rowlandson (1756-1827), responsável pelas figuras, e Auguste Charles Pugin (1762-1832), responsável pelos elementos de arquitetura. Rowlandson, por exemplo, assumido epicurista, conhecia a vida artística de Londres em suas múltiplas dimensões, das mais eruditas às mais boêmias. Como saber se não foi uma das fontes do anedotário de Hardcastle/Pyne? Independentemente do grau de precisão de Pyne, fiquemos tranquilos: Loutherbourg e o Eidophusikon não são, de modo algum, criações ficcionais.