Eu não fui a Portugal de navio

A editora Cambridge Scholars Publishing, criada por um grupo de intelectuais que freqüentou a Universidade de Cambridge, disponibiliza em seu site, a quem interessar possa, as primeiras páginas de um dos livros de seu catálogo, publicado em fevereiro de 2008: Teaching Art History with New Technologies: reflections and case studies [Ensinando história da arte com novas tecnologias: reflexões e estudos de caso], de Kelly Donahue-Wallace, Laetitia La Follette e Andrea Pappas. Este livro é uma novidade se considerarmos que poucos são os que se debruçam sobre o ensino de história da arte em cursos de graduação. Vale a pena consultar os sites de dois grupos de professores que há alguns anos pesquisam o tema, indicados pelas autoras: na Inglaterra, Computers and the History of Art (www.chart.ac.uk, e especialmente www.chart.ac.uk/vlib/, uma desesperadora central de recursos para o ensino de história da arte) e nos Estados Unidos, Art Historians interested in Pedagogy and Technology (AHPT – www.ahpt.org ).

Lendo o texto introdutório, algumas informações me chamaram a atenção. A maior parte dos professores que realizam experimentos com novas tecnologias no ensino de história da arte (bom, esse é o foco do livro) trabalha com turmas de início de curso. Há alguns bons motivos para isso: se há algumas décadas os que estudavam história da arte vinham de classes economicamente privilegiadas e as turmas eram pequenas, com a atual ampliação de vagas e com a democratização do acesso ao ensino o cenário mudou bastante. Em muitas universidades americanas e européias os professores dos semestres iniciais se vêem diante de grandes turmas, compostas por alunos que, em sua maior parte, têm pouca ou nenhuma experiência com arte e sua história. Tais alunos esperam deixar o curso como verdadeiros profissionais da história da arte, e nos primeiros semestres precisam assimilar uma quantidade avassaladora (e talvez, por isso mesmo, desestimulante) de informações. Situação neste aspecto muito semelhante à nossa. Nós agora contamos com alguns cursos de História da Arte no país, e nos semestres iniciais ministramos disciplinas como essa que ministro agora, História da Cultura I, com um conteúdo muito extenso, que parte da Antiguidade e vai até o final da Idade Média.


Mas há uma pequena diferença (vou me concentrar apenas em uma, mas claro está que há muitas outras) com a qual nós, aqui, ainda temos de lidar: a nossa posição periférica. A História da Arte é uma disciplina essencialmente internacional. Podemos nos especializar em artes nacionais (do Brasil, dos Estados Unidos, da Argentina...), mas nosso poder de fogo teórico sempre será limitado se não considerarmos também o que ocorre nos grandes centros do mundo, com os quais tais artes locais se comunicam tanto teórica quanto estilisticamente. Isso significa que, dependendo de nosso enfoque de estudos, pode fazer grande diferença observar as obras ao vivo e a cores, e não apenas através de reproduções. Sim, porque o nosso estudo de história da arte não-nacional (escrevo assim para me poupar de enumerar a arte africana, asiática, européia, etc) é baseado no estudo de reproduções, o que nos obriga a insistir sobre alguns aspectos (características composicionais, alguns significados iconográficos, emprego das cores – ainda que nesse último caso pisemos em areia movediça, porque as cores são bastante distorcidas nas reproduções; não estranha que Wölfflin, com uma abordagem formalista, ainda seja tão empregado) e calar sobre outros (características físicas da obra, aquelas estudadas pelo connaisseur, pincelada, técnicas, e também sobre muito da contextualização histórica mais aprofundada, que exigiria bibliografia que muitas vezes ainda nem foi traduzida para o português). Talvez uma parcela significativa de nossos alunos nunca tenha a oportunidade de ver o original das obras que estudou através de reproduções, e mesmo os professores muitas vezes trabalham com a imagem de obras que não puderam conhecer em seus contextos museais.

De todo modo, aqui como lá temos uma massa de estudantes calouros que ficam na penumbra, que buscam inspiração, segundo as palavras dos autores do livro, na “arte no escuro”, nas longas exibições de slides e, mais recentemente, power points. O problema desses métodos é que, se o aluno não é “inspirado”, ele correrá o risco de, no fundo da sala, “inspirar e expirar” gostosamente, em uma reparadora soneca. Levante a mão o professor de história da arte que, exibindo slides e power points, nunca fez um aluno dormir.

Para evitar o fenômeno dos calouros passivos vagarosamente se instala, no ensino da história da arte, a experimentação de novas tecnologias que enfatizem a aquisição de habilidades. Assim, aos poucos os professores começam a se habituar ao uso do Moodle e mesmo do Second Life a fim de tornar suas aulas mais dinâmicas.

Duas breves conclusões, então: não nos desesperemos se não há como ir de avião, navio ou bicicleta à Europa cada vez que estudamos, por exemplo, arte antiga e medieval, pois as autoras do livro garantem que “A história da arte envolve mais do que olhar; ela pede que os estudantes pensem sobre o que observam” (tradução minha). Claro que nos EUA esse problema é resolvido parcialmente em algumas instituições através da realização de excursões cuidadosamente planejadas. Também não nos desesperemos se as revoluções tecnológicas em sala de aula demoram a chegar. Elas não são milagrosas. Lembremos que Aristóteles, quando dava aula, não contava nem mesmo com um bastão de giz, e o que nos restou de seu pensamento vem das anotações de seus alunos, sinal de que prestaram atenção. Quanto ao sono causado pela “arte no escuro”, que tal um café?

Pierre Bayle, como contê-lo?

Até ler As origens trágicas da erudição – Pequeno tratado sobre a nota de rodapé, de Anthony Grafton, há quase dez anos atrás, eu era perfeitamente ignorante acerca da existência de Pierre Bayle. Grafton, mais um autor que não sai de minha cabeceira, neste livro teve a inusitada idéia de analisar as caudalosas notas de rodapé redigidas por Bayle. E nós com isso? Que relação pode ter o literariamente incontido Pierre Bayle com a história da arte e da cultura? Não percam a paciência, há uma certa lógica aqui.

Pierre Bayle (1647-1706) é um dos pais da crítica moderna, nada menos do que isso. Com uma energia verdadeiramente messiânica que eu apenas tornaria a ver em Balzac, ele, protestante francês, achou necessário responder ao ambicioso dicionário do católico Louis Moréri (1643-1680), com um dicionário ainda mais ambicioso, um dicionário que fosse ao mesmo tempo “contra-dicionário”, que apontasse todos os erros cometidos por variados pesquisadores (especialmente os católicos) no registro e relato de personagens e enredos históricos. Outros já haviam criticado minuciosamente textos, como Thomas Morus (1478-1635), de quem Bayle era grande admirador. Mas um dicionário em muitos volumes, compulsivamente escrito e discutido (a rede de correspondentes de Bayle era impressionante), em que cada discrepância de dados ou nomes é descrita em detalhes em quilométricas notas de rodapé, esse seria um feito para causar espécie e entrar para a história.


Em 1692 Bayle, então com 45 anos, esboça o projeto da obra, intitulado Projet et fragments d’un dictionnaire critique, que dedica ao Sr. Du Rondel, “Professor de Belas-Letras em Maestrich”. Já no primeiro parágrafo anuncia com clareza a que veio:

“Senhor, o Sr. sem dúvida se surpreenderá com as resoluções que acabo de tomar. Coloquei na cabeça compilar a maior antologia que me for possível dos erros que se encontram nos Dicionários, e de não me restringir a esses espaços por mais vastos que sejam, mas também percorrer todos os tipos de Autores, quando se apresentar a ocasião”.

Talvez coremos um pouco com a vastidão dos campos intelectuais que Bayle pretendia explorar naquela época, nós, que temos de nos confinar aos cercadinhos de nossos projetos de graduação, de dissertação e de tese. Pois esse foi o tempo heróico dos desbravadores intelectuais, tão audaciosos quanto Marco Polo explorando a China.

Mas não pensemos que Bayle encarava ingenuamente essa tarefa ciclópica. Ele antecipa as críticas (traduções sempre minhas): “[procurar tantos erros nos textos históricos] é pior do que combater monstros; é querer extirpar as cabeças da Hidra, é ao menos querer limpar os estábulos de Augias”. Recapitulando, essa era uma das tarefas de Hércules, limpar pela primeira vez os estábulos do rei Augias, com seus muitíssimos hectares de estrume.

Mesmo assim, Bayle prosseguiu com seu intento, igualmente consciente de que sua tarefa não se resumiria a uma ou duas páginas – o que fica claro na historieta contada na primeira nota de rodapé do Projeto, que reproduzo abaixo, na íntegra:

“Ouviu-se dizer que o Sr., tendo pedido um dia a um sábio, entre seus amigos, que marcasse sobre algum pequeno pedaço de papel os erros que notasse em seu Dicionário [o de Moréri], teve por resposta que seria preciso mãos e resmas de papel, e não pequenos pedaços”.


O resultado do esforço febril de pouco mais de dez anos de trabalho foram os vários volumes do Dictionnaire Historique et Critique, reeditado incontáveis vezes no século XVIII e leitura obrigatória dos filósofos iluministas. No primeiro volume, o primeiro verbete é dedicado a Aarão, irmão de Moisés, e entre os tantos erros encontrados nos relatos sobre o personagem, Bayle elenca um bastante curioso:

“De modo algum creio que se deva dizer que Deus suspendeu em favor de Aarão a ação do fogo, assim como a favor dos três hebreus que foram lançados na fornalha da Babilônia” (tradução minha, de novo, as notas de rodapé, maiores que o verbete, ficam de fora).

Eis a síntese de seu espírito crítico. Nenhuma idéia sem verificação, nenhum fato que não seja virado do avesso para facilitar a análise. Difícil avaliar o peso da sua influência. O que nos interessa especialmente é saber que Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) leu o Dictionnaire inteiro (não apenas leu, mas anotou todos os volumes – tornarei a esse assunto futuramente, em Sim, Winckelmann lia Bayle). E Winckelmann foi traduzido por Fuseli, e usado por todos os historiadores da arte britânicos que se prezassem, até Walter Pater; Ernst Gombrich, por sua vez, é o elo mais recente dessa tradição, o que mais diretamente nos toca. Mas lá no fundo sempre está o caudaloso Bayle. Como contê-lo?. E, por outro lado, como evitá-lo? A História da arte e da cultura passeia no “vasto campo” da crítica, e quem lá rodopiou pela primeira vez, medindo e demarcando o terreno, com mais leveza e ao mesmo tempo com mais fúria, foi Bayle.

Loutherbourg e o cinema “à corda”

Como eu já havia mencionado em outra postagem (Becoming Popular...), o ator shakespeariano David Garrick morreu em 1779. Em seus últimos anos de palco ele contou com a inestimável ajuda de Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), pintor suíço radicado na Inglaterra que desde 1771, além de se dedicar à criação de paisagens (seu pai também pintava, era miniaturista), inventava ainda engenhocas mecânicas na tentativa de dar vida ao que parecia apenas pintura. Melhor do que “dar vida”, eu deveria escrever “tornar real”. Estava em voga a busca por paisagens exuberantes, as pessoas ansiavam perder o fôlego diante da natureza, o que se fazia sentir com especial força na Suíça. Muitos eram os viajantes que buscavam nos Alpes esses sentimentos vertiginosos. Alguns estavam preparados virtualmente para tal busca por terem se alimentado com pinturas de paisagens, caso de Johann Ludwig Aberli, gravador especializado em vistas da Suíça, que foi aos Alpes em 1774: “Em nossas viagens às vezes ocorria que todos nós gritávamos ao mesmo tempo: Salvator Rosa! Poussin! Saveri! Ruisdael! Ou Claude (Lorrain)!, conforme os temas diante de nossos olhos nos lembrassem a maneira e escolha de um ou outro dos mestres nomeados” (tradução minha). Para ilustrar esse momento particular da relação imaginária com as paisagens virtuais e reais, coloco aqui uma litografia aquarelada intitulada Vue de la source de l’Arveron, de Carl Ludwig Hackert (1740-1796), outro artista suíço apaixonado pelos Alpes, e que nasceu no mesmo ano de Loutherbourg.

Tornemos, pois, ao próprio Loutherbourg. Esse precoce artista da iluminação (sua arte consistia justamente em iluminar as pinturas, feitas em tecidos transparentes, de modo que suas cores parecessem acompanhar a passagem da luz do dia) foi descoberto por Garrick, que o contratou para cuidar do cenário de suas peças. Entre outras providências, Loutherbourg cuidou para que os trajes usados pelos atores fossem historicamente corretos. O palco assim preparado causava grande impacto junto ao público. Macbeth iluminado com uma “luz misteriosa”, fantasmas de luz, ambientes sombrios nos quais focos e luz surgiam em momentos estratégicos da cena, tudo isso encantou aqueles que, desde pelo menos os escritos de Edmund Burke (A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, de 1757) aspiravam ao sublime. Esse mundo noturno fantasmagoricamente iluminado irá repercutir intensamente nas pinturas dos membros da jovem Royal Academy (em especial nas obras de Fuseli).

Bom, repito que Garrick deixa os palcos, e morre em 1779. Seus sucessores no negócio fizeram uma tentativa de manter Loutherbourg como cenógrafo das peças, mas a proposta foi realmente pouco atraente: metade do valor que recebia de Garrick, pela mesma quantidade de trabalho. Loutherbourg teve outra idéia, abrir o próprio espetáculo, recorrendo ao que de mais moderno havia em termos de iluminação na época, e também a outros efeitos especiais ainda pouco explorados. Surge assim, em Londres, no ano de 1782, o Eidophusikon (“imagem da natureza”). O sucesso não poderia ter sido maior. O público, conduzido por esse “artista que deu movimento e realidade às cenas” (palavras de Ephrain Hardcastle, logo trataremos dele), se via em meio, por exemplo, a uma tempestade que parecia real: podiam ouvir os trovões (Loutherbourg acionava mecanismos que tangiam serrotes e tambores, a fim de obter as sonoridades desejadas), podiam observar ondas e o barco em movimento (acionados por outra das invenções de Loutherbourg, mecanismo composto de roldanas e cordas) e ainda acompanhar, no cenário, os efeitos da iluminação indireta das novíssimas lâmpadas de Argand (lembremos que elas haviam sido patenteadas em 1780), colocadas atrás dos panos transparentes pintados. As luzes das lâmpadas também eram modificadas com a adição de lentes de vidro coloridas, que faziam as vezes de filtros. Essa era, em suma, uma experiência total, capaz de envolver o conjunto de nossos sentidos, que atendia plenamente as expectativas românticas de imersão em uma realidade ao mesmo tempo mais nítida, mais intensa e mais profunda. Depois viriam, por essa mesma rota da experiência sublime total, os dioramas, os panoramas, o cinema.

O Eidophusikon e uma cena de Pandemonium
Aquarela de Edward Francis Burney

No meio artístico e intelectual vários eram os fãs do espetáculo: Joshua Reynolds, presidente da Royal Academy, e ainda os paisagistas, respectivamente em final e começo de carreira, Gainsborough e Turner. Tal admiração não bastou, porém, para impedir que o Eidophusikon tivesse de fechar suas portas em 1785. Certamente se tratava de um espetáculo muito cansativo para Loutherbourg – todos os efeitos precisavam ser acionados por ele, o que exigia um esforço atlético. Mas ao que consta o motivo do fechamento foi mais corriqueiro, mais banal: não havia público suficiente para custear o espetáculo, bastante dispensioso devido à iluminação de ponta utilizada. Loutherbourg continuou pintando, como podemos ver em suas telas Derrota da Armada Espanhola, 8 de agosto de 1588 (1796) e Uma avalanche (1803), e a sua história chegou até nós em grande medida através do relato de Ephrain Hardcastle, que publicou em 1821 suas memórias, Wine and Walnuts; or, after Dinner Chit-Chat, em dois volumes.

Derrota da Armada Espanhola

Uma avalanche

Uma última observação sobre Hardcastle: há uma série de dúvidas quanto à precisão das informações que apresenta nas memórias. Em primeiro lugar, seu nome verdadeiro é William Henry Pyne (1769-1843), um ilustrador e escritor inglês, autor de obras como The world in miniature, de onde tiro a litografia que fez de um bote salva-vidas. Teria mesmo assistido ele ao espetáculo de Loutherbourg, na adolescência? Além disso, vários dos “fatos” mencionados em suas memórias ele não poderia ter presenciado, pois alguns são até anteriores a seu nascimento. De todo modo, se não viveu, fato é que conviveu com várias figuras que podem ter lhe contado anedotas e histórias desse período. Em 1808 começa a escrever The Costumes of Great Britain, um empreendimento do editor de origem alemã Rudolph Ackermann (1764-1834), ilustrado por Thomas Rowlandson (1756-1827), responsável pelas figuras, e Auguste Charles Pugin (1762-1832), responsável pelos elementos de arquitetura. Rowlandson, por exemplo, assumido epicurista, conhecia a vida artística de Londres em suas múltiplas dimensões, das mais eruditas às mais boêmias. Como saber se não foi uma das fontes do anedotário de Hardcastle/Pyne? Independentemente do grau de precisão de Pyne, fiquemos tranquilos: Loutherbourg e o Eidophusikon não são, de modo algum, criações ficcionais.

Meus alunos não leram a Bíblia!

Estou trabalhando com o símbolo na arte este semestre (em outras palavras, podemos dizer, sempre modestamente, que meu tema abrange Deus e sua criação) e, a fim de que os alunos tivessem a oportunidade de trilhar alguns dos velhos caminhos da arte, tive a idéia de pedir que desenhassem a partir de três “estímulos” diferentes: uma passagem do Gênesis, do Velho Testamento (que deveriam representar didaticamente, imaginando um grande público), uma alegoria contida na Iconologia (1603) de Cesare Rippa (que deveriam converter a alguma temática contemporânea) e uma das vidas de santos da Legenda Aurea (séc. XIII), de Jacopo da Varazze (que deveriam representar sem ironia – para complicar as coisas, escolhi apenas mártires dos primeiros tempos do Cristianismo). Pois muito bem, fizeram tudo direitinho, procuraram se controlar nas vidas dos santos e as histórias da Bíblia não foram necessariamente uma surpresa mas... perguntam daqui e perguntam dali, notei que estavam estranhando o vocabulário do Gênesis. Minha aluna V., por exemplo, muito riu (e eu com ela, depois) quando se deparou no meio da história em que Jacó luta com Deus, com a descrição da “juntura da coxa”. Conheciam as histórias, mas não o texto? Eu, não sem razão confundida com Poliana Moça quando pequena, pedi que levantassem o braço aqueles que nunca haviam lido a Bíblia. Na turma de mais de 30 alunos, quase todos levantaram os braços. “Me caíram os butiás do bolso”, como se diz. Já li muitos livros da Bíblia (não todos) e até aquele dia julgava os outros por mim, imaginava que esse era um conhecimento corriqueiro, que todo mundo, em algum momento, teria de se deparar com a Bíblia, independentemente de fé, porque ela é inescapável e está na própria base de nossa cultura. Bom, vi que eu estava redondamente enganada e que há sim como escapar, se não das histórias da Bíblia, ao menos do texto bíblico. Tive aula com outra turma na semana seguinte e resolvi tirar a teima: tínhamos de discutir, entre outros monumentos culturais, a Bíblia, e pedi outra vez que os que haviam lido a Bíblia erguessem os braços. Nessa alguns alunos (como A. L. e M., por exemplo) ergueram e demonstraram um bom conhecimento do texto, mas ainda assim eram minoria. Mais uma vez, a maioria ou havia lido muito pouco, ou absolutamente não havia lido a Bíblia.

Que argumentos eu poderia usar para mostrar como a leitura da Bíblia continua sendo relevante? Os espirituais seriam os mais óbvios e, em nossos dias, os mais propensos à rejeição. Há ainda o caminho da compreensão da Bíblia como obra de arte, cuja leitura pode nos dar muito prazer estético. Théophile Gautier e os irmãos Goncourt que me perdoem, mas não sou adepta da l’art pour l’art. Vou usar apenas um argumento muito breve e muito prático, tirado tanto da minha experiência quanto da linha de raciocínio do crítico canadense Northrop Frye: a Bíblia é uma chave-mestra cultural ou, tomando de empréstimo a Frye o título de seu livro, ela é o Código dos Códigos, ela estará lá, seja qual for a direção para a qual nos voltemos, de maneiras explícitas ou sutis, em autores estrangeiros como Shakespeare, Melville ou Dostoiévski (como entender O Idiota sem conhecer a Bíblia?), ou nacionais, como Machado de Assis (Esaú e Jacó) ou Murilo Rubião (todos os seus contos têm por epígrafes um versículo bíblico). Nas artes visuais não é diferente: não escapamos dela de modo algum nas obras criadas até o século XIX, e nos séculos XX e XXI há tantos artista que a problematizam ou persistentemente a tematizam que apenas teríamos a ganhar com o contato direto com seu texto.




Isso tudo está muito abstrato, não? Que tal um pequeno exemplo bem concreto? Vejamos Lucas 10, versículos 38 a 42: ali Jesus foi hospedado por Marta, que se mantinha muito atarefada, cuidando da casa. Sua irmã Maria, ao invés de ajudá-la, preferiu ouvir os ensinamentos de Jesus. Marta reclamou a Jesus e ele deu razão a Maria. Essa pequena história pode ter desdobramentos inusitados. Pieter Aertsen, o avô dos pintores de gênero, pintou pelo menos dois Cristo na casa de Marta e Maria entre 1560 e 1570, enfatizando, digamos assim, o clima de festa da cena. Uma das pinturas está aqui reproduzida. Pouquíssimo tempo mais tarde, Johannes Molanus, o chamado Vasari do Norte, em De Picturis et Imaginibus Sacris (Louvain 1571), critica amargamente a opção de Aertsen. A tradução indireta é minha, não percamos nenhuma palavra:

“Por exemplo, quando pintam Nosso Senhor recebendo para a ceia na casa de Marta e Maria, mostram o jovem João secretamente cochichando em um canto com Marta, e Pedro virando uma caneca de cerveja enquanto Ele fala com Maria. E mais uma vez, na ceia, mostram Marta sentada atrás de João com uma mão apoiada nas costas dele e a outra como se estivesse fazendo graça de Cristo, que está alheio a tudo isso. Também há Pedro quase bêbado ainda levando uma caneca de cerveja a seus lábios. E ainda que essas coisas sejam blasfemas e ímpias, elas ainda passam por humor”.

Séculos depois, em 1932, para sermos mais precisos, Karel Tchápek retomará essa história em seu pequeno livro Histórias Apócrifas. Em seu conto, intitulado justamente Marta e Maria, cuja epígrafe são os necessários versículos de Lucas, o foco narrativo está em Marta, a atarefada Marta, que busca consolo na improvável amiga, a Sra. Grünfeld: ela tanto trabalhou para oferecer todo o conforto a Jesus e ele apenas conversa com sua preguiçosa irmã, Maria. Isso lá é correto? O tom do conto é irônico, mas no final, em que Marta seca as lágrimas e retoma diligentemente suas tantas tarefas práticas (“Marta assoou o nariz com força e disse, fungando: - Bem, senhora Grünfeld, vamos lá; deixe eu trocar o seu nenê...”), é simplesmente tocante quando relembramos dos versículos de Lucas e nos damos conta de todo o potencial drama contido na escolha feita por Jesus, a cigarra Maria ao invés da formiga Marta.

A Bíblia, pois. É mesmo um livro muito velho e podemos, sim, passar sem ele. De todo modo, se tivermos o desprendimento de lê-lo, uma pequena parte que seja, enxergaremos um pouco melhor e um pouco mais longe. Ou pelo menos essa é a minha experiência.