segunda-feira, 31 de janeiro de 2011

Almeida Júnior avant et après l'Europe

segunda-feira, 31 de janeiro de 2011

Almeida Júnior: Retrato de moça, 1871

Tout a commencé quand, en feuilletant le catalogue des Pinacothèques Aldo Locatelli et Ruben Berta (ouvrage de 2008 organisée par Ana Luz Pettini et Flávio Krawczyk), situées ici, à Porto Alegre, j'ai trouvé deux oeuvres d'Almeida Júnior. La première, Retrato de Moça (1871), et la deuxième, Auto-Retrato (1878). Les deux, qu'aujourd'hui font partie des fonds de la Pinacothèque Ruben Berta, sont loin d'être les plus fameuses oeuvres d'Almeida Júnior. Même comme ça, quand je les ai vue côte à côte, dans la même page, et quand j'ai perçu les dates de composition de chacune, je me suis étonnée moi-même : de 1871 à 1878, ça veut dire, au but de sept ans, un très court espace de temps, Almeida Júnior a passé, dans sa peinture, du XVIIIe au XIXe siècle.


La petite fille d'Almeida Júnior et la Pompadour de Boucher...


Je m'explique: quand j'ai vu le Retrato de Moça [Portrait de Petite Fille], je me suis rappelée de François Boucher (1703-1770). J'irais alors faire une très, très petite analyse du tellement fameux portrait de Madame de Pompadour, de 1759, dont je reproduis ici un détail. On doit faire attention à la façon de représenter la carnation, le format du visage, les lèvres, l'éclat typique des yeux clairs. Ces femmes (la petite fille et Pompadour) peuvent ne pas être identiques, mais à mon avis elles font partie, lato sensu, de la même famille stylistique. Aurait Almeida Júnior connu ces conventions à l'Académie Impériale des Beaux-Arts, où il entrait le 1869 ? Et ce style "Ancien Régime", aura-t-il arrivé ici avec la Mission artistique française pour être, après, mis "en conserve" ? Ou aura-t-il venu en plusieurs envois, en plusieurs voyages d'artistes brésiliens qui ont étudié à l'étranger ou d'artistes étrangers qui ont passé pour ou qui se sont établis au Brésil ?

Almeida Júnior: Autoportrait, 1878


Un tout autre univers pictural est ce qu'on trouve dans l'Autoportrait de 1878, époque où Almeida Júnior habitait à Paris depuis deux ans, comme pensionnaire du Empereur, et a été admis comme élève à l'École des Beaux-Arts. Boucher ici est remplacé pour Courbet, selon la majeure partie de la critique dévouée à Almeida Júnior. En vérité, on peut aller plus loin : dans cette oeuvre il y a beaucoup d'amour à la peinture espagnole (qui a dominé l'avant-garde française au moins depuis les années 1840), et encore à la peinture hollandaise (qu'est-ce qu'on peut dire du coup de pinceau qu'on observe dans le vêtement d'Almeida Júnior ?). Courbet aussi a été profondément marqué pour ces traditions alternatives, qu'il pouvait étudier au Louvre ou à la Galerie Espagnole, en fonctionnement de 1838 à 1853.

Curieuse à propos de ce passage d'une tradition à l'autre dans la peinture d'un artiste alors tout jeune, j'ai cherché un texte à ce sujet, devenu classique : Almeida Júnior - sa technique, son oeuvre [Almeida Júnior – sua técnica, sua obra], d'Alfredo Galvão, écrit en 1950 et heureusement mis en ligne pour l'équipe du site DezenoveVinte (http://www.dezenovevinte.net/). Peut-être qu'il ne soit pas évident d'un coup d'oeil, mais la structure narrative choisie par l'auteur pour aborder le voyage d'Almeida Júnior à l'Europe doit quelque chose aux contes de fées. J'utilise certaines des fonctions des personnages présentées par Vladimir Propp, dans sa Morfologie du Conte Merveilleux, pour aider ma modeste ligne d'argumentation :


a) Il manque quelque chose à un membre de la famille : à Almeida Júnior manquait alors le contact direct avec la tradition de l'art européenne et avec l'enseignement de grandes écoles de beaux-arts, ce qu'il était nécessaire pour faire progresser sa carrière d'artiste.

b) Le héros quitte la maison : Almeida Júnior est parti pour l'Europe comme pensionnaire du Empereur.

c) Le héros subit une épreuve : élève à l'École des Beaux Arts, en plusieurs moments Almeida Júnior est obligé à tester son talent.

d) L'antagoniste est vaincu : Almeida Júnior a vaincu les épreuves artistiques et "l'antagoniste" (ça veut dire, le fantôme de l'échec à l'étranger) quand il a conquis, d'accord avec Galvão, "des prix de haute distinction", comme le prix dans un concours de dessin d'ornement (à dire la vérité, pas exactement le plus prestigieux) et la mention d'honneur (dans un cours d'anatomie; la spécification de ces prix peut être trouvée chez des auteurs comme Paula Frias, dans sa mémoire de maîtrise Almeida Júnior, uma alma brasileira?), et participer aux Salons de 1879 (avec Portrait de M. J. M...), 1880 (avec Défricheur brésilien et Le remords de Judas), 1881 (avec La fuite en Egypte) et 1882 (avec Pendant le repos).

e) Le damage initial est réparé : la carence dans la formation artistique d'Almeida Júnior est réparé par le succès à l'Europe et l'artiste change alors de la condition de provincial à celle de cosmopolite.

f) Le retour du héros : Almeida Júnior retourne au Brésil en 1884, apportant dans son bagage les tableaux crées à l'Europe et un répertoire artistique “à jour”.

g) Le héros se marie et accède au trône : encore en 1884 Almeida Júnior participe à l'Exposition Générale de l'Académie Impériale des Beaux-Arts, un de ses travaux a été donné par l'Empereur à l'Académie et, l'année suivante, l'artiste a reçu le titre de “Chevalier de l'Ordre de la Rose”.


Dessin d'Almeida Júnior à partir de son tableau Pendant le repos,
publié dans le Catalogue de l'Exposition Artistique, Rio de Janeiro, 1884



Le schéma que je viens de montrer est très simple et connu par tous. Même comme ça, beaucoup de l'ancienne histoire de l'art qu'on connaît a été modelé à partir de structures narratives de ce type. Je n'irais pas dire que je n'ai jamais, moi-même, fait usage de cette structure, qui a quelque mérite si on considère son impact rhétorique et l'empathie facile suscité par elle chez le lecteur. Mais il est possible faire beaucoup plus, surtout quand on pense dans un artiste comme Almeida Júnior.

Il y a un scénario bien plus enchevêtré derrière la permanence de l'artiste à l'Europe que ce que les biographies populaires d'Almeida Júnior permettent d'entrevoir. J'ai feuilleté les catalogues du Salon de Paris auxquels j'ai eu accès numérique, comme ceux de 1879, 1880 et 1882. Almeida Júnior commence à participer du Salon justement quand il a sorti le premier catalogue illustré de l'exposition. Son nom apparaît tout de suite, en ordre alphabétique, à la première page. Mais il n'y a pas quelque mise en relief. Il faut une contextualization : il y a 3040 artistes qui participent du Salon en 1880 ; parmi eux, une très petite fraction mérite l'honneur d'avoir une oeuvre reproduite dans le catalogue. Il n'a pas besoin de dire que les oeuvres d'Almeida Júnior n'ont jamais été reproduites dans ce catalogue ou dans les suivantes.

Almeida Júnior: Défricheur Brésilien, 1880

Des grandes revues d'art, comme la Gazette des Beaux Arts, ne font pas aussi mention à Almeida Júnior. Dans l'édition de mai 1880, le Marquis de Chennevières a publié Le Salon de 1880 et commence pour critiquer l'excès de tableaux exposés, la foule d'artistes "inutiles", "médiocres" ou "insignifiants". Aurait-il du moins fait attention au Défricheur brésilien, exposé cette même année ? S'il en a fait, il n'a pas parlé. Il parle beaucoup sur Cabanel et ses disciples (Humbert, Cormon, Thirion, Dupain, etc.). Mais, élève, lui aussi, de Cabanel, Almeida Júnior est oublié. Quoi avait pu penser Chennevières sur les peintures d'Almeida Júnior ? À quoi en pensaient des autres critiques comme lui ? Comment "signifier", à l'époque, la position de l'artiste qui ne signifie pas, ça veut dire, dont l'oeuvre n'a pas de répercussion à la presse? Est-ce qu'il y a quelque liaison entre ce silence critique et le fait d'un jeune artiste étranger de plus exposer ses oeuvres à Paris ? Quelle est la liaison entre ce même silence et le mérite artistique d'Almeida Júnior ?

Francisco Laso: Habitant des Cordillières du Pérou, 1855

Caricature de Charles-Albert D'Arnould Bertall, publiée dans le Journal pour rire (1855),
à propos du tableau de Laso.
Ci-dessus on peut lire le suivant:
"Pourquoi cet habitant porte-t-il une tirelire?
C'est sans doute pour indiquer combien sa patrie est riche en numéraire.
Ceci est vrai; mais, pour la peinture, ce n'est pas le Pérou".

Comme André Toral dans "No limbo acadêmico : comentários sobre a exposição 'Almeida Júnior - um criador de imaginários' ["Aux limbes académique : commentaires sur l'exposition 'Almeida Júnior - un créateur d'imaginaires'"], de 2008, j'aimerais bien lire, moi aussi, beaucoup plus sur les rapports d'artistes tels qu'Almeida Júnior avec la scène artistique européenne, de préférence présentés à partir d'une recherche documentaire, narrés d'une façon qui échappe au triomphalisme des schémas narratifs du conte merveilleux. Sont infinies les possibilités pour qu'on puisse faire quelque chose comme ça. Je considère, par exemple, très inspirateur l'article de Natalia Majluf, "Ceci n'est pas Le Perou", or, the failure of authenticity : marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. Majluf analyse comment la critique parisienne a reçu, par exemple, le tableau Habitant des Cordillières du Pérou, présenté par Francisco Laso (1823-1869) à l'Exposition Universelle de Paris de 1855. Le tableau, pour plusieurs, n'était pas suffisamment costumbriste ou pittoresque, ça veut dire, il n'était pas suffisamment péruvien... terrible péché pour un peintre pas français, selon le point de vue de Majluf :

“Like Mantz, other critics disqualified the work of marginal cosmopolitans by nothing, in passing, who their - mostly French - teachers had been. Where the style used by the marginal cosmopolitan was traceable to a French source, it could only be caracterized as an illegimate possession, as a theft. For cultural authenticity could not be borrowed; it was, in fact, nontransferable cultural property. National schools were expected to be able to generate, autonomously, distinctive styles to reflect the 'genius', the 'spirit', and the 'character' of its people [...]. Imitation was everywhere rejected".

Un tel point de vue ne pouvait pas renouveler notre façon de comprendre un tableau comme le Défricheur brésilien ? À qui Almeida Júnior voulait satisfaire avec le travailleur représenté dans une luxurieuse nature tropicale, peinte de mémoire ? À ceux qui étaient encore au Brésil ? À la critique française, qui cherchait l'exotisme ? À tous les deux ? Il y a eu quelque encouragement extérieur pour qu'il ait peint cette oeuvre ? Pourquoi ce unique tableau "régional" parmi d'autres de thématique "cosmopolite", présentés par Almeida Júnior dans les autres éditions du Salon ? Sans rien savoir sur ce dilemme, Galvão a écrit le suivant :

"Un autre point intéressant à propos du talent d'Almeida Júnior est-ce que, même en habitant à Paris depuis six ans, où il travaillait beaucoup et où il a créé une grande partie de sa vaste oeuvre, il a toujours pensé à sa lointaine patrie, incorporant à sa thématique des sujets nationaux, comme le Défricheur brésilien, Caipiras negaceando, etc".

Le Défricheur d'Almeida Júnior, je l'ai déjà vu être comparé, entre nous, aux paysans de Millet. Mais la nature tropicale mise en relief dans le tableau de l'artiste brésilien adultère un peu cette possibilité; à mon avis la préoccupation avec la représentation du "typique" et local est plus accentué que la thématique sociale, si forte chez l'artiste français.





Pour conclure d'une façon digressive, un petit échantillon de comment il y a, dans notre relation historique avec les arts européens, quelques moments gênants et, peut-être même pour ça, révélateurs. L'introduction du catalogue illustrée du Salon de Paris de 1879 (dans lequel Almeida Júnior début comme peintre à l'étranger), signé par F.-G. Dumas, termine avec une phrase pleine d'espoir :

"Le but que nous désirons atteindre est d'établir un lien plus intime et plus durable entre l'artiste et le public. Puissions-nous y réussir !"

Par contre, dans l'introduction écrite par le marchand L. de Wilde pour le catalogue de l'Exposition Artistique de 1884, réalisé ici au Brasil, de nouveau avec la participation d'Almeida Júnior (lequel cette fois mérite, dans le catalogue, une oeuvre illustrée) on peut lire, dans un certain passage, le suivant :

"On croit, toutefois, que quand même on a contribué avec peu, pour vrai dire, mais en tout cas avec bonne volonté, pour remplir notre unique but : établir un lien plus intime et plus durable entre l'Artiste et le Public [...]".

Peut-on trouver ici quelque similarité ? Je laisse mon conseil : il faut beaucoup plus explorer, au Brésil, les joies et les difficultés de notre (plusieurs fois méconnu) cosmopolitisme artistique.

terça-feira, 18 de janeiro de 2011

Almeida Júnior antes e depois da Europa

terça-feira, 18 de janeiro de 2011

Almeida Júnior: Retrato de moça, 1871

Tudo começou quando eu, folheando o catálogo das Pinacotecas Aldo Locatelli e Ruben Berta (obra de 2008 organizada por Ana Luz Pettini e Flávio Krawczyk), situadas aqui em Porto Alegre, me deparei com duas obras de Almeida Júnior. A primeira, Retrato de Moça, de 1871, e a segunda, Auto-Retrato, de 1878. Ambas pertencem hoje ao acervo da Pinacoteca Ruben Berta, e não são, nem de longe, as obras mais famosas de Almeida Júnior. Ainda assim, quando as vi lado a lado, na mesma página, e quando reparei nas datas de composição de cada uma delas, fiquei impactada: de 1871 a 1878, ou seja, no curto espaço de sete anos, Almeida Júnior passou, em sua pintura, do século XVIII ao século XIX.


A moça de Almeida Júnior e a Pompadour de Boucher...


Explico: logo que vi o Retrato de Moça, me lembrei de François Boucher (1703-1770). Vamos analisar o tão famoso retrato de Madame de Pompadour, de 1759 – reproduzo aqui um detalhe. Prestemos atenção no tratamento da pele, no formato do rosto, nas convenções de representação dos lábios e dos olhos, no brilho característico dos olhos claros. Essas mulheres (a moça e Pompadour) podem não ser idênticas, mas, em minha opinião, pertencem à mesma família estilística. Teria Almeida Júnior entrado em contato com essas convenções na Academia Imperial de Belas Artes, onde ingressara em 1869? E esse estilo Ancien Régime, teria chegado aqui com a Missão Francesa e se mantido “em conserva”, ou teria vindo em várias remessas, em várias viagens de artistas brasileiros que estudaram no exterior ou de artistas estrangeiros que passaram por ou se fixaram no Brasil?

Almeida Júnior: Auto-retrato, 1878


Outro universo pictórico é aquele que se faz sentir no Auto-retrato, datado de 1878, época em que Almeida Júnior já vivia em Paris, como pensionista do Imperador, há dois anos, e em que ingressa como aluno na École des Beaux Arts. Aqui Boucher é substituído, conforme o coro da crítica especializada em Almeida Júnior, por Courbet. Na verdade, podemos ir além: nessa obra há muito do amor à pintura espanhola que tomou conta dos artistas de vanguarda franceses pelo menos desde a década de 1840, e ainda à pintura holandesa (que dizer do tratamento da pincelada no traje de Almeida Júnior?). Também Courbet foi profundamente influenciado por essas tradições alternativas, que podia estudar no Louvre ou na Galerie Espagnole, em funcionamento entre 1838 e 1853.


Intrigada com essa passagem de uma tradição a outra na pintura do então jovem artista, fui atrás de um texto clássico a seu respeito, Almeida Júnior – sua técnica, sua obra, de Alfredo Galvão, escrito em 1950 e felizmente disponibilizado on-line pela equipe do site DezenoveVinte. Talvez não salte aos olhos imediatamente, mas a estrutura narrativa utilizada pelo autor para tratar da viagem de Almeida Júnior à Europa deve algo aos contos de fada. Recorro a algumas das funções das personagens apresentadas por Vladimir Propp em seu Morfologia do Conto Maravilhoso para amparar minha modesta linha de argumentação:


a) Falta alguma coisa a um membro da família: a Almeida Júnior falta o contato em primeira mão com a tradição da arte europeia e com o ensino das grandes escolas de arte, o que é necessário para fazer progredir sua carreira de artista.

b) O herói deixa a casa: Almeida Júnior parte para a Europa como pensionista do Imperador.

c) O herói é submetido a uma prova: aluno da École des Beaux Arts, em vários momentos Almeida Júnior têm de testar seu talento.

d) O antagonista é vencido: Almeida Júnior vence as provações artísticas e afasta o “antagonista”, qual seja, o fantasma do fracasso no exterior ao conquistar, segundo Galvão, “prêmios de alta distinção”, como o prêmio em concurso de desenho de ornamento (é verdade, não exatamente o mais prestigiado) e a menção honrosa (em um curso de anatomia; a especificação dessas premiações pode ser encontrada em autores como Paula Frias, em sua dissertação de mestrado Almeida Júnior, uma alma brasileira?), e participar dos Salons de 1879 (com Portrait de M. J. M...), 1880 (com Défricheur brésilien e Le remords de Judas), 1881 (com La fuite en Egypte) e 1882 (com Pendant le repos).

e) o dano inicial é reparado: a carência na formação artística de Almeida Júnior é reparada pelo sucesso na Europa, e o artista passa, assim, da condição de provinciano para a de cosmopolita.

f) regresso do herói: Almeida Júnior volta ao Brasil em 1884, trazendo na bagagem as telas pintadas na Europa e um repertório artístico “atualizado”.

g) o herói se casa e sobe ao trono: ainda em 1884 Almeida Júnior participa da Exposição Geral da Academia Imperial de Belas Artes, uma de suas obras é doada pelo imperador à Academia e, no ano seguinte, o artista recebe o título de “Cavaleiro da Ordem da Rosa”.


Desenho de Almeida Júnior a partir de sua tela Repouso do modelo, publicado no Catálogo da Exposição Artística, Rio de Janeiro, 1884


O esquema mostrado acima é bem simples e conhecido de todos. Ainda assim, muito da história da arte que conhecemos foi moldada em estruturas narrativas como essa. Não vou dizer que nunca “cometi” essa estrutura, ela tem seus méritos pelo impacto retórico e pela fácil empatia que desperta junto ao leitor, mas é possível fazer mais, especialmente quando se trata de um artista como Almeida Júnior.


Há um cenário bem mais enredado por trás da permanência do artista na Europa do que as biografias populares de Almeida Júnior deixam entrever. Eu folheei os catálogos do Salon de Paris aos quais tive acesso digital, o de 1879, 1880 e 1882. Almeida Júnior começa a participar do Salon justamente no ano em que sai o primeiro catálogo ilustrado da exposição. Seu nome aparece em ordem alfabética, logo na primeira página. Mas não há destaque algum. Contextualizemos: são 3040 artistas a expor no Salon naquele ano; desses, uma minúscula fração merece a honra de ter uma obra reproduzida no catálogo. Desnecessário dizer que as obras de Almeida Júnior nunca são reproduzidas, nem nesse, nem nos catálogos seguintes.

Almeida Júnior: Défricheur Brésilien, 1880

Grandes revistas de arte, como a Gazette des Beaux Arts, também silenciam sobre Almeida Júnior. Na edição de maio de 1880, o Marquis de Chennevières publica Le Salon de 1880, e começa criticando o excesso de quadros expostos, a multidão de artistas “inúteis”, “medíocres” ou “insignificantes”. Teria ele sequer prestado atenção ao Défricheur brésilien, exposto naquele ano? Se prestou, não disse Trata até longamente de Cabanel e de seus discípulos (Humbert, Cormon, Thirion, Dupain, etc.). Mas Almeida Júnior, também ele discípulo de Cabanel, não é lembrado. Que pensaria Chennevières das pinturas de Almeida Júnior? Que pensariam outros críticos como ele? O que significaria, na época, o artista não causar repercussão na imprensa com sua obra? Que ligação há entre esse silêncio crítico e o fato de se tratar de um jovem artista estrangeiro expondo em Paris? Que ligação há entre esse mesmo silêncio e o mérito artístico de Almeida Júnior?

Francisco Laso: O habitante da Cordilheira do Peru, 1855

Caricatura de Charles-Albert D'Arnould Bertall, publicada no Journal pour rire (1855),
a propósito da tela de Laso
Abaixo se lê o seguinte:
"Por que esse habitante carrega uma caixa de dinheiro?
Sem dúvida é para indicar o quanto sua pátria é rica em dinheiro.
Isso é verdade; mas para a pintura, não é o Peru" (tradução minha).

Eu também, como André Toral em No limbo acadêmico: comentários sobre a exposição ‘Almeida Júnior – um criador de imaginários’, de 2008, gostaria de ler bem mais sobre as relações de artistas como Almeida Júnior com o ambiente artístico europeu, de preferência apresentadas com amparo em cuidadosa pesquisa de documentação de época, e em moldes que escapem um pouco ao triunfalismo dos esquemas narrativos do conto maravilhoso. As possibilidades para se fazer isso são muitas. Nesse sentido, considero inspirador o artigo de Natalia Majluf, “Ceci n’est pas Le Perou”, or, the failure of authenticity: marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. Mafluf analisa o modo como a crítica parisiense recebe, por exemplo, o quadro O habitante da Cordilheira do Peru, exposto por Francisco Laso (1823-1869) na Exposição Universal de Paris de 1855. O quadro, para muitos, não era suficientemente costumbrista ou pitoresco, ou seja, não era suficientemente peruano... terrível pecado para um pintor não francês, segundo a visão de Majluf:

“Como Mantz, outros críticos desqualificavam a obra de cosmopolitas marginais por meio do destaque, em passant, de quais haviam sido seus professores, na maior parte franceses. Quando o estilo usado pelo cosmopolita marginal era identificado com uma fonte francesa, poderia apenas ser caracterizado como uma possessão ilegítima, como um roubo. Pois a autenticidade cultural não poderia ser tomada de empréstimo; ela era, de fato, propriedade cultural não transferível. De escolas nacionais se esperava que estivessem aptas a gerar, autonomamente, estilos distintivos que refletissem o ‘gênio’, o ‘espírito’ e o ‘caráter’ de seu povo. [...]. A imitação era em toda a parte rejeitada“ (tradução minha).


Uma ótica semelhante a essa não poderia renovar nosso modo de entender uma tela como Défricheur brésilien? A quem Almeida Júnior procurava atender com o trabalhador retratado em uma natureza tropical luxuriante, pintada de memória? Aos que ficaram no Brasil, à crítica francesa, sedenta de exotismo, a ambos? Houve estímulo externo para que pintasse essa tela? Por que essa única tela “regional” em meio às outras de temática “cosmopolita”, que apresentou nas demais edições do Salon? Galvão, ignorando esse impasse, escreveu o seguinte: “Outro ponto interessante do talento de Almeida Júnior é que, mesmo residindo em Paris durante seis anos, lá trabalhando muito e produzindo grande parte de sua numerosa obra, sempre pensou na pátria distante, incluindo em sua temática os assuntos nacionais, como o ‘Derrubador brasileiro’, ‘Caipiras negaceando’, etc”.
Já vi o “derrubador” de Almeida Júnior ser comparado, entre nós, aos camponeses de Milliet. Mas a natureza tropical enfatizada no quadro do artista brasileiro desvirtua um pouco essa possibilidade, a meu ver a preocupação com a representação do “característico” e local me parece mais acentuada do que a temática social, tão forte no artista francês.


Para concluir de modo digressivo, uma pequena amostra de como nossa relação histórica com as artes da Europa têm momentos embaraçosos e, talvez por isso mesmo, reveladores. A introdução do catálogo ilustrado do Salão de Paris de 1879 (aquela na qual Almeida Júnior estréia), assinada por F.-G. Dumas, conclui com a seguinte frase esperançosa, em tradução minha:

"O fim que desejamos alcançar é o de estabelecer um laço mais íntimo e mais durável entre o artista e o público. Oxalá tenhamos sucesso!"


Já a introdução escrita pelo galerista L. de Wilde para o catálogo da Exposição Artística de 1884, da qual também participa Almeida Júnior, agora com uma obra ilustrada, contém a certa altura o que se pode ler abaixo:

"Acreditamos, porém, que mesmo assim, contribuimos com pouco é verdade, mas em todo caso com boa vontade, para o preenchimento do nosso único fim: estabelecer um laço mais íntimo e duravel entre Artistas e Público [...]".


Alguma semelhança? Fica aqui o meu conselho: é preciso explorar mais as alegrias e as agruras de nosso cosmopolitismo artístico.

terça-feira, 11 de janeiro de 2011

Rabelaismania

terça-feira, 11 de janeiro de 2011
A água prestes a invadir o refúgio dos heróis de Tangled

Fui com minha filha dia desses assistir a mais uma animação Disney, Tangled (Enrolados, em português), a releitura da história de Rapunzel. Em certo momento do enredo Rapunzel e seu amado, perseguidos pelos inimigos, ficam presos em uma galeria de pedra, que rapidamente se enche de água. Eles estão quase completamente imersos na água quando a salvação que aguardamos (afinal, quantas vezes não vimos personagens procurando uma saída para a água que não cessa de subir em um ambiente claustrofóbico?), enfim, aparece, e eles conseguem escapar sãos e salvos. Giordano Bruno recomendava as mais extravagantes associações aos que compravam seus livros sobre a arte mnemônica, logo, estou confortável ao afirmar que, quando penso em determinados escritores do século XVI, que viveram o surgimento da Contra-Reforma, logo me vem à mente justamente essa imagem de alguém preso em um recinto fechado, que se enche de água, aparentemente sem escapatória. Rabelais, como veremos aqui, para mim estava lá, com a água até a cintura; Cardano também, com a água (posso ver com nitidez) até o pescoço, e Giordano Bruno, bom, em definitivo estava lá, mas como não tinha os cabelos mágicos que salvaram Rapunzel, não pôde impedir que a água cumprisse o seu destino de encher a sala, e todos sabemos o que acabou acontecendo com ele. Sobre Cardano e Bruno irei escrever em outra oportunidade. Hoje o meu assunto, como o título deixa bem claro, é Rabelais.

Ilustração de De Umbris Idearum (A sombra das ideias), livro publicado por Giordano Bruno em 1582, um exemplo de associação entre imagens e letras como recurso mnemônico

François Rabelais (1483/84-1543) era religioso, admirador de Erasmo e de Boccaccio, e protegido pela estimulante corte de Francisco I e de sua irmã, Margarida de Navarra. Em 1532 Rabelais publica Pantagruel, livro considerado obsceno pela Sorbonne já no ano seguinte. A própria Margarida de Navarra, que escreveria o Heptameron inspirada por sua leitura de Boccaccio, teve também um livro censurado pela Sorbonne. Se na corte de Francisco I vários ideiais do humanismo renascentista eram acalentados, a Sorbonne, por outro lado, se apresentava como um bastião da defesa do catolicismo contra o crescente perigo huguenote na França. Choques entre essas posturas se fizeram sentir em mais de um momento.

Em 1534 Rabelais publica a história de Gargantua, pai de Pantagruel. A obra, como a anterior, faz sucesso, e a Sorbonne coloca ambas na lista dos livros censurados entre 1543 e 1544.

A água, pelo menos para mim, começa a subir no inexpugnável cubículo de Rabelais em 1546, quando ele publica o chamado III Livro, continuação das aventuras dos renomados gigantes. Nesse mesmo ano é aberto o Concílio de Trento, que discutiria estratégias para combater os movimentos reformistas religiosos que se alastram pela Europa. Desgraçadamente, para Rabelais, Francisco I morre apenas um ano depois, em 1547. O escritor, ainda assim, mesmo com a água já pelos joelhos, consegue encontrar protetores. O clima é cada vez mais adverso: de 1550 em diante vejo a água na altura de seu peito, subindo sempre, na medida em que é cada vez mais insistentemente acusado de libertinagem, não apenas por católicos (para os quais ele era um reformista), mas também por protestantes (para os quais ele era, muitas vezes, um perigoso ateu – o próprio Calvino o retrata como um ateu materialista em De scandalis, de
1550).

A análise detalhada das diversas acusações que Rabelais recebe ainda em vida pode ser encontrada no hoje clássico O problema da incredulidade no século XVI – a religião de Rabelais, de Lucien Febvre. O que posso dizer, para concluir essa parte sobre o impacto do Rabelais vivo, é que em 1552, com a água começando a tocar seu queixo, Rabelais publica o Livro IV (guardemos esse livro, pois retornarei a ele). Um ano depois, prudentemente, morre.

Se eu dissesse que a recepção da obra de Rabelais, nos séculos seguintes, foi homogênea e pacata, estaria mentindo. Os padres da Sorbonne continuam no seu encalço. Entre esses, um dos mais ferozes foi o jesuíta François Garasse (1585-1631). Vejamos minha tradução, a seguir, do parágrafo final da hoje divertida Doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps ou pretendus tels... (1623). Poucas vezes vi exemplo mais bem acabado da crítica do tipo “não li, não gostei”:

“Além e acima dessas três ordens de livros, os Libertinos têm nas mãos Rabelais, como o Enchiridion da Libertinagem. Esse vagabundo não merece nem mesmo que falemos dele: digo somente que para bem qualificá-lo é preciso dizer dele que é a peste e a gangrena da devoção, é impossível ler uma página sua sem perigo de ofender Deus mortalmente, digo mesmo que isso não seria de modo algum permitido pelas censuras eclesiásticas. Protesto em consciência que jamais li dele sequer quatro linhas seguidas, mas conforme o que reportou sobre ele as Obras do Mestre Estienne Pasquier, as quais folheei de modo assaz diligente, estimo que Rabelais seja um escritor muito maldito e pernicioso, que suga pouco a pouco o espírito da piedade, que rouba insensivelmente o homem de si mesmo, que aniquila o sentimento de religião [...]. E nossos Ateístas, se não cortarmos suas raízes, [...], estão a ponto de nos fazer ver estranhas e horríveis desgraças”.

Seria injusta se dissesse que antes do século XVIII Rabelais não contava com alguns defensores de peso. Montaigne, por exemplo, em seu ensaio Des Livres (1580), defendia que a leitura de Rabelais era tão agradável quanto a de Boccaccio.

No entanto, é do século XVIII em diante que Rabelais terá muito melhor sorte, com a instauração do que podemos, tranquilamente, chamar de Rabelaismania. Fiquemos apenas em dois exemplos iluministas, Laurence Sterne e Voltaire, meus velhos amigos. Sterne escreveu dois pequenos capítulos que constituem o
Fragmento à maneira de Rabelais, publicado postumamente (consultei uma edição de 1776). Alguns personagens de Rabelais (como Panúrgio) e outros inventados por Sterne (Longinus Rabelaicus, a "sutileza" do nome me encanta...) discutem a elaboração da Kerukopaedia (definida como “a arte de fazer ‘em”, o que quer que venha a ser isso). É apresentado, ainda, o impressionante efeito das lágrimas de Homenas (um dos personagens descritos) sobre sua alma – elas caem líquidas, se refrigeram, se precipitam e temperam seu discurso, resultando em um solilóquio.

Já Voltaire publicou em 1768 as Lettres sur Rabelais (na realidade a primeira é sobre Rabelais e as outras sobre outros autores). Em seu texto, pouco morde e muito assopra, como veremos adiante. Rabelais é obsceno, tudo bem, mas o significado político de sua obra é ocultado pelos intérpretes tradicionais:

“Seu livro na verdade é um amontoado do mais impertinente e do mais grosseiro lixo que um Monge bêbado pudesse vomitar; mas é preciso também confessar que é uma Sátira muito curiosa do Papa, da Igreja, e de todos os eventos de seu tempo; ele quis se proteger sob a máscara da Loucura [...]” (tradução minha).

Cabe ao arguto Voltaire, em sua própria opinião, reestabelecer a leitura correta de Rabelais, afinal

“Jamais esse livro foi defendido na França; porque nele tudo foi escondido sob uma pilha de extravagâncias que jamais deram a oportunidade de destrinchar a verdadeira finalidade do autor” (tradução minha).


Rabelais é crescentemente politizado no século XIX. Precursor dos ateus, dos rebeldes políticos, dos republicanos, dos democratas de toda ordem, Rabelais é um herói moderno. Canso só de pensar no número de seus fãs: Chateaubriand, Balzac (ainda não li os Conte Drolatiques, escritos em uma linguagem rabelaiseana, com direito a francês antigo e tudo o mais), Victor Hugo... Lucien Febvre, no livro já citado, procurou apontar o anacronismo de boa parte dessas leituras de Rabelais. O parágrafo que escolhi, da tradução para o português que saiu pela Companhia das Letras, é enfático:

“[...] a incredulidade dos homens do século XVI, na medida em que foi realidade – é absurdo, e pueril, supor que ela foi, por pouco que seja, comparável à nossa. Absurdo e anacrônico. E fazer de Rabelais o primeiro da lista de uma série linear, no fim da qual inscreveríamos os ‘livre-pensadores’ do século XX [...] é uma clamorosa loucura. Todo este livro o mostrou, ou então não vale nada”.

Rabelais aparece escrevendo Pantagruel em xilogravura da primeira página do Livro IV, edição de 1548

Muito falei do Rabelais alheio, mas agora vou falar do meu Rabelais, pois também padeço de rabelaismania. Por enquanto (nunca se sabe o dia de amanhã...) ele é o do Livro IV (eu disse que retornaria a ele), e meus capítulos preferidos são De como, em alto mar, Pantagruel ouviu diversas palavras degeladas, e De como, entre as palavras geladas, Pantagruel encontrou palavrões. Como não gostar desses capítulos, eu me pergunto? E a minha passagem favorita, não mereceria ser copiada em um diamante? A tradução é de David Jardim Júnior:

“Então nos lançou ao convés punhados e punhados de palavras geladas peroladas de diversas cores. Vimos ali palavras de goles, palavras de sinopla, palavras de blau, palavras de sable, palavras douradas. As quais, quando um pouco aquecidas em nossas mãos, derretiam como neve, e as ouvíamos realmente; mas não entendíamos. Pois era uma língua bárbara. Exceto uma bem grande, a qual tendo Frei Jean esquentado com as mãos, produziu um som tal como fazem as castanhas lançadas na brasa sem serem cortadas, quando arrebentam, e nos fez todos estremecer. ‘Foi, disse Frei Jean, em seu tempo, um tiro de falcão’”.

Sterne de fato não passou incólume por esse livro, nem por esses capítulos. Ele percebeu que alterar o estado físico da água pode ser um grande recurso literário (as palavras que congelam e se libertam ao derreter, para Rabelais; as lágrimas que se precipitam e alteram o discurso de quem as derrama, para Sterne), que pode equivaler, e agora volto à minha técnica mnemônica, por estranha que pareça, aos cabelos mágicos da Rapunzel da Disney, capazes de abrir um pequeno furo na parede para que a água vaze. Pela política ou pela forma, sob o preço do anacronismo (que quase todo o le
gado do passado, sejamos realistas, em algum momento paga) Rabelais, como Rapunzel, escapou, até na pós-eternidade, do afogamento.

quinta-feira, 6 de janeiro de 2011

Sim, Winckelmann lia Bayle

quinta-feira, 6 de janeiro de 2011



Lembro de ter mencionado, no texto Pierre Bayle, como contê-lo?, que trataria da relação intelectual entre Winckelmann e Bayle (relação póstuma, é claro) em Sim, Winckelmann lia Bayle. É chegada a hora de cumprir o prometido.


Tenho uma cópia digital da Histoire de l’art chez les anciens, edição francesa de Yverdon, de 1784. O prefácio de Winckelmann que consta nessa edição é um verdadeiro presente para os que amam a historiografia em geral, e a historiografia da arte, em particular, e também uma fonte de inesgotáveis paralelos e associações para os que amam, muito especialmente, Pierre Bayle. Logo no começo Winckelmann diz a que veio: nada de enfileirar biografias de artistas (uma não tão sutil agulhada em Vasari?), mas sim estudar algo muito superior, a própria natureza da arte.


Winckelmann, nos parágrafos seguintes de seu prefácio, declara guerra aos historiadores da arte de seu tempo, que redigiam seus livros amparados em textos tradicionais, e não na análise de monumentos. Ao fazer isso Winckelmann constrói bases teóricas para as práticas do antiquários. Mas escutemos o próprio Winckelmann, em traduções sempre minhas:

“Já apareceram algumas obras com o título de História da Arte. Elas não se parecem com isso a não ser no nome. Os autores que até aqui escreveram sobre arte, de modo algum estudaram a história nos monumentos, mas somente nos livros. Tomei um caminho oposto. Eles de modo algum estão familiarizados com a arte. Eles apenas puderam escrever aquilo que leram ou ouviram dizer; e eu, eu falei apenas do que vi. Nenhum desses escritores trata da natureza da arte ou do que a constitui intrinsecamente”.

Para Winckelmann, os historiadores da arte ou usam o texto para exibir erudição e tecer elogios a seus patronos, ou simplesmente “colam” sua obra em uma obra mais antiga e parafraseiam as informações ali contidas. A obra que mais oferece arrimo a esses historiadores é, sem dúvida, a História Natural de Plínio, o Velho (volumes 34 a 36), já explorada por Vasari nas Vidas.

Acusações genéricas não fazem o estilo de Winckelmann. É por isso que ele, como se diz popularmente, logo dá nome aos bois: os alvos de suas críticas são, por exemplo, a Histoire des Arts qui ont rapport au Dessein, de Pierre Monier (1698), a Histoire de la peinture ancienne, extraite de l’Histoire Naturelle de Pline..., de David Durand (1725), e o Treatise on Ancient Painting, de George Turnbull (1740). O pecado cometido por todos eles é o mesmo que já havia pouco antes anunciado: “Procuraremos em vão conhecimentos sólidos e bons julgamentos nas grandes e magníficas obras que apareceram até aqui, contendo descrições de estátuas antigas e de outras antiguidades”. Winckelmann desenvolve, em seguida, seu argumento:


“Mas onde estão as descrições que nos indicam as belezas reais de uma estátua? Que escritor as examinou com os olhos de um artista esclarecido? O que se escreveu em nossa época sobre esse gênero não vale mais do que as estátuas de Callistrate: esse mísero sofista teria podido ainda oferecer outras descrições de estátuas sem ter visto nenhuma”.


Antes de continuarmos a ler as acaloradas críticas de Winckelmann, vejamos quem eram esses três historiadores da arte mencionados por ele, e o que exatamente escreviam. Não deixemos de observar, adianto, a heterogeneidade de suas formações e interesses.


Desenho de Monier, sem data: Moisés e as filhas de Jethro

Pierre Monier (1639-1703) era um bem-sucedido pintor da Academia Francesa que, em seu texto, defende diligentemente as regras acadêmicas de desenho (ele ganhou o Prix de Rome em 1663), e desenho, bem entendido, em sentido amplo, amplo o suficiente para incluir a gravura. Em sua Histoire des Arts Monier revela preocupação historiográfica quando enumera, em rodapé, no Prefácio, os principais pintores modernos que escreveram sobre pintura depois de Alberti e Da Vinci (Vasari, Armenini, Dürer, a lista é um tanto extensa). Ele, como vários outros na época, cita Plutarco, Tácito e, principalmente, Plínio o Velho. A genealogia das artes começa em Deus, o primeiro desenhista, e passa por assírios, egípcios, fenícios, gregos, israelitas, babilônios, persas, africanos, romanos, bárbaros, italianos modernos, sem esquecer, para minha surpresa, os índios do México, como se lê na seguinte passagem que tirei do Prefácio:

“Na descoberta da América se soube que o desenho era praticado, ainda que esses povos não tivessem nenhum conhecimento da escrita, e isso particularmente no Reino do México, onde as pessoas trabalhavam em pintura e em escultura. Porque entre vários ricos presentes que seu Rei Montezuma ofertou a Ferdinand Cortés, havia livros de figuras, no lugar de letras, que têm relação com os Hieróglifos dos egípcios [...]”.

David Durand (1680-1763), por sua vez, em Histoire de la peinture ancienne, livro a que Winckelmann provavelmente se refere, apresenta nada mais do que uma edição bilíngue e anotada da onipresente parte da História Natural, de Plínio o Velho, que trata da história da arte antiga. Durand, huguenote francês radicado na Inglaterra desde 1707, foi grande amigo de Bayle (mundo pequeno...).

George Turnbull (1698-1748), enfim, escreveu sobre arte por uma questão contingencial: o que interessava a ele era analisar as repercussões éticas observáveis nesse campo. Turnbull era clérigo anglicano e figura relevante do chamado Iluminismo escocês.


Há outras vítimas de Winckelmann, e não posso deixar de rir diante da presença de espírito de seus comentários. Giovanni Pietro Pignaroli, autor de Antichitá di Roma (1709) e de Vestigi di Roma (1744), é uma delas, e Winckelmann o acusa de erro de “identificação”, uma crítica tipicamente bayleana (erros de datação, de atribuição de autoria de fatos, de localização geográfica, tudo isso deliciava Bayle):


“Duas estátuas que Pinaroli nos apresenta como aquela de Herfilie, esposa de Rômulo, e como uma Vênus, pertencem às cabeças de Lucrécia e de César, feitas ad vivum segundo o catálogo das estátuas do Conde de Pembroke e do gabinete do Cardeal de Polignac”.


O pintor Jonathan Richardson (1665-1745), mais uma vítima, publicou em 1722, junto com o filho, recém-chegado da Itália e também chamado Jonathan Richardson (1694-1771), An Account of Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, and Pictures in Italy. Winckelmann é especialmente cruel:

“Richardson nos deu uma descrição dos palácios e das casas de campanha de Roma, assim como das estátuas que ali se encontravam, como um homem que tivesse visto todas essas coisas em um sonho”.

Intrigada com o duro veredito, fui atrás da supracitada obra dos Richardson e selecionei uma passagem sobre a Villa Borghese, narrada por Richardson filho, que esteve mesmo diante da estátua, na verdade o contrário do subentendido no comentário de Winckelmann, que dá a entender serem seus comentários baseados em conhecimento de segunda mão:

“Sêneca na banheira, prodigiosa expressão de um ancião fraco! Perdeu tanto sangue que dificilmente se sustenta com as próprias pernas [...]. Seu ar é selvagem, e muito desagradável, pois se essa estátua tem algum defeito, penso que é o de que parece um criminoso por muito tempo mantido em um calabouço antes de sua execução; pois seu cabelo está emaranhado [...] e sua face, e toda a sua figura têm uma aparente falta de dignidade”.

Em outras palavras, Richardson seguiu o conselho máximo de Winckelmann e “viu” a obra – mais do que um problema acerca do ver e do ouvir, temos aqui um problema de modo de ver, nuance que passou despercebida ao historiador alemão. O que mais tarde será chamado de “impressionismo crítico”, travestido de história da arte, pode ser aplicado, quem diria, como nos mostra o trecho que acabamos de ler, mesmo a uma experiência real com os objetos artísticos.

O mais curioso nisso tudo é que Winckelmann critica essa tradição textual que se firma na história da arte recorrendo, ele mesmo, a uma discussão historiográfica e se apoiando em estratégias aprendidas na leitura atenta do Dicionário Histórico de Bayle, o mestre da crítica textual e da revisão da historiografia. Ou seja, Winckelmann, ao defender a consulta a documentos (ele não consulta catálogos de coleção?) e a elevação do monumento ao estatuto de documento que também pode ser “lido”, faz coro aos iluministas como Voltaire (que defende o estudo dos monumentos como fonte primária, por parte dos historiadores, em seu verbete História para a Encyclopédie), alimentados, todos eles, justamente pela leitura de Bayle. Irônico também é que Winckelmann, depois de morto, tenha deixado o posto de “acusador” e passado para o de “acusado”, pelo menos no que se refere ao crime inafiançável da falta para com a verdade na elaboração de uma obra de história da arte.

Sem perder nada disso de vista, concluamos, então, com a promessa de Winckelmann, que, mesmo não totalmente cumprida, ainda encanta pela energia:

“Tratei de evitar todos esses defeitos nessa História da Arte, e sobretudo de dizer apenas a verdade. Tive [...] as ocasiões mais favoráveis para examinar as produções da arte antiga; nada poupei para adquirir os conhecimentos necessários; e após muito estudo, pesquisas e observações acreditei que estivesse em condições de empreender uma obra dessa importância”.

terça-feira, 4 de janeiro de 2011

A aventura dos Le Nain no Louvre

terça-feira, 4 de janeiro de 2011
Pottery Sequence on Graph, capa de Meltzoff para a Scientific American

Stanley Meltzoff (1917-2006), judeu novaiorquino, nascido no Brooklin, havia se formado em artes no City College em 1937 e, pouco tempo depois, em 1940, obteve o título de Mestre em Artes na New York University, onde foi orientado por Walter Friedlaender (em português há deste último o insubstituível De David a Delacroix) e auxiliado por Meyer Schapiro. Durante a Guerra colaborou, como ilustrador, com o jornal oficial das forças armadas americanas, Stars and Stripes, criado ainda durante a Guerra da Secessão, em 1861. A Guerra acabou, como todos sabemos, em 7 de maio de 1945, e pouco mais de dois meses depois, em 14 de junho, Meltzoff está no norte da Itália, vistoriando o que sobrou do patrimônio histórico após os bombardeios dos aliados e dos nazistas. Ele não era o único, e a atuação dos aliados na salvaguarda da arte italiana mereceu, de resto, um volume inteiro de Ilaria Dagnini Brey, The Venus Fixers: the remarkable story of the allied soldiers who saved Italy’s Art during World War II.

S. Maria delle Grazie após o bombardeio

A parede com A Última Ceia protegida

Meltzoff, em Roma, escreve a seu amigo Creighton Gilbert, e o cenário que tem diante de si é desolador: “Ainda não há museus abertos, cada pintura removível digna de nota está escondida, [...] e muitos monumentos foram destruídos”. Meltzoff apresenta um balanço dos estragos que pôde verificar com os próprios olhos. Pouco sobrou, por exemplo, do San Giacomo de Mantegna – a destruição desse afresco situado na Capela Ovetari, em Pádua, haveria de se tornar uma espécie de exemplo máximo da tragédia que se abateu sobre as artes durante a Segunda Guerra, e não são poucos os livros posteriores de História da Arte que apresentam ao menos uma nota de rodapé destinada a recordar o ocorrido.

San Giacomo, de Mantegna: vítima da Guerra

Evidentemente Meltzoff entusiasmava-se quando podia dar uma boa notícia. É o que se observa quando constata que algo que facilmente poderia ter se perdido, como a Última Ceia, de Leonardo da Vinci, talvez por milagre tenha escapado ao aniquilamento:

“S. Maria delle Grazie, que acabara de ser restaurada por um milionário amante da arte, recebeu duas bombas, uma das quais demoliu a asa esquerda e danificou toda a nave, enquanto a outra destruiu o claustro e o refeitório com o Leonardo. Surpreendentemente tanto A Última Ceia como a Crucificação de Montorfano, na parede oposta, as únicas duas paredes que permaneceram em pé, estão intocadas” (tradução minha).

A Última Ceia, de Da Vinci, e a Crucificação, de Montorfano: sobreviventes

Muito pouco tempo antes, em 1942, Meltzoff publicou no The Art Bulletin um artigo baseado em seu trabalho de mestrado, The revival of the Le Nains. Talvez ainda não fossem tão presentes para ele, naquele momento, os perigos reais que a arte europeia iria enfrentar dentro em breve e a corrida para abrigá-la em porões, arquivos e vagões de trem. Meltzoff gasta, assim, em meio à Guerra, sua energia na tentativa de recuperar um peculiar episódio da história da arte francesa, a “redescoberta”, no acervo do Louvre, das obras dos irmãos Le Nain, na esteira do movimento realista.


Meltzoff, Autorretrato, Nova York

Defensor da ideia de que “O estudo das mudanças no gosto é um corretivo para a ilusão de que a grande arte tem valores eternos” (tradução minha, mais uma vez), Meltzoff mostra como o revival dos irmãos Le Nain (atuantes no século XVII e praticamente esquecidos no século XVIII) é um entre vários outros que ocorrem no século XIX: os românticos revivem o Rococó; em reação, Chardin é relembrado por críticos republicanos, Rembrandt merece um capítulo à parte e, depois dos Le Nain, Vermeer será cultuado por Thoré-Bürger, um crítico de arte francês que também há de merecer um texto próprio.

Desde pelo menos a Revolução Francesa a esquerda francesa estava em busca de uma arte que retratasse suas
teses, que, de uma maneira enérgica, exibisse temas cotidianos e as camadas sociais que passam, em um ambiente democrático (mesmo que apenas existente no plano ideal), a dispor do direito de cidadania. As obras dos irmãos Le Nain, que foram tidos como holandeses durante muito tempo, começaram a chamar a atenção de críticos republicanos tais quais Charles Blanc já em 1845. Champfleury, e depois Courbet, irão ficar muito entusiasmados diante de quadros como A Forja, de Louis Le Nain (1593-1648), o mais famoso dos irmãos (os outros, a propósito, são Antoine e Mathieu). O quadro, exposto no Louvre, mostra homens do povo não idealizados, ou pelo menos era essa a leitura feita pelos revolucionários de 1848, alimentados pela redescoberta do popular na literatura romântica e pela “realidade crua” apresentada pelo daguerreótipo (há discussões hoje sobre o anacronismo de tal leitura; é pouco provável que os Le Nain se considerassem, na época em que atuaram, engajados em uma causa popular que usasse a pintura como arma). Responsáveis diretos pela exibição das obras dos Le Nain no Louvre, em 1848, foram os intelectuais, liderados por Clément de Ris, que no começo daquele ano reivindicaram a recuperação de obras esquecidas no acervo, e o novo diretor do Louvre, Jeanron, simpático à causa republicana, que ordenou que essas obras deixassem o depósito e fossem suspensas nas paredes.

A Forja, Louis Le Nain, 1640, Louvre

Da elaboração da teoria e da narrativa histórica que justificasse a importância dos Le Nain para o patrimônio artístico francês e para o movimento de vanguarda nas artes – o realismo – Champfleury iria se encarregar: pelos próximos anos entre os vários textos que dedicou aos artistas, destacam-se Essai sur la vie et l’oeuvre des Le Nain, peintres laonnois (1850), e o alentado Les peintres de la réalité sous Louis XIII, les frères Le Nain (1862). Champfleury organizaria ainda, em 1883, uma grande exposição com obras dos Le Nain em Laon, cidade natal dele e dos artistas. O revival dos Le Nain inicia-se na década de 1840 e prossegue com força pelo menos até a década de 1860. Meltzoff em seu artigo explica também as características de cada uma dessas décadas que, a seu ver, teriam instigado o revival, e analisa em minúcia a “rede realista” com a qual Champfleury envolve os Le Nain. Mas não me deterei nisso agora, pois tenho em mente uma "digressão conclusiva".

Meltzoff, que, como vimos, na década de quarenta se preocupava, em diferentes níveis, com a arte que fora recuperada (a dos Le Nain) e com aquela que talvez não mais pudesse sê-lo (o patrimônio artístico italiano destroçado pelas bombas), teve um destino sui generis: dividido entre o evidente talento como historiador e também como artista, optou por esse último caminho (ainda que publicasse na década de 1970 artigos eruditos sobre sua teoria da Retórica Visual) e acabou por se tornar o maior pintor de temas marinhos e submarinos dos Estados Unidos. Muito mais do que os Le Nain, Meltzoff se tornou, em certo sentido,um artista verdadeiramente “popular”: além de incontáveis capas de revistas como a Scientific American, foi o autor da capa do Guia Telefônico distribuído pela AT&T, em 1976, em comemoração aos 200 anos da Independência dos Estados Unidos, a nada menos do que 187 milhões de assinantes.




Battle scene jumping for cover, de Meltzoff